Dürer - “Retrato de um Homem de Dezoito Anos”

O Retrato de um Homem de Dezoito Anos de Albrecht Dürer foi pintado em 1503.
Foi criado durante o início da carreira de Dürer, um período marcado pelas suas contribuições inovadoras para o Renascimento do Norte. A sua atenção meticulosa aos pormenores e o uso inovador da perspetiva influenciaram uma geração de artistas, solidificando a sua reputação como um dos maiores mestres da época.
A original pincelada de Dürer capta a imagem do retratado com uma precisão espantosa: o sombreado do rosto, o olhar pensativo, as feições e inflexões do rosto jovem. O retrato capta um momento de introspeção. O toque de melancolia nos seus olhos sugere uma compreensão mais profunda das complexidades da vida.

Aniversários - Dürer

Esta aguarela delicadamente representada da asa de um pássaro morto é apenas um dos numerosos estudos pormenorizados do mundo natural de Albrecht Dürer. Sendo um artista prolífico, Dürer fez pinturas e gravuras dos temas bíblicos e mitológicos, mas também prestou atenção ao pormenor e ao mundano. Detalhou um pedaço de ervas daninhas, uma lebre sentada e trémula e a asa de um pássaro morto. Para ele, a beleza e a ordem do mundo natural reflectiam a própria beleza e ordem do divino.

O pormenor desta pintura permite ver como as penas mais curtas se sobrepõem às mais compridas, como, à medida que se aproximam do osso, as penas verdes se tornam mais numerosas e felpudas e como as penas castanhas junto ao peito pendem em tufos. Podemos contar cada pena e pluma e até ver o sítio onde as farpas da pena se separaram ligeiramente. O cerúleo e o turquesa brilhantes contrastam com o castanho quente e o vermelhão, criando um equilíbrio visual agradável.

A imagem poética das asas das aves, como a que Dürer representa, é também especificamente invocada em Deuteronómio 32:11 para descrever o cuidado de Deus pelo povo de Israel. Apesar da sua aparente suavidade e fragilidade, as penas estão equipadas de forma única para proteger as crias de uma série de ameaças. Cada um dos diferentes tipos de penas que Dürer pinta com tanto cuidado é responsável por proteger as crias dos vários perigos dos predadores, do calor, do frio e da chuva. E se Deus já deu tanta atenção aos pardais do campo (Mateus 6,26-27), quanto mais dará aos seus filhos?

Elissa Yukiko Weichbrodt

 

Albrecht Dürer, Asa de um Rolo Europeu (1512)

Aguarela e guache sobre velino, 20 x 20 cm

Graphische Sammlung Albertina, Viena 

512 anos tem esta pintura e não perdeu nada da sua força original. Os grandes, grandes artistas, juntam uma técnica precisa a uma visão intemporal.

Dürer fazia anos ontem

 

A propósito de ter lido no texto da Dulce que hoje é o dia da biodiversidade, lembrei-me de Dürer, um dos meus pintores preferidos, cujo aniversário se celebrou ontem (aqui num famoso auto-retrato de 1500) e que foi um grande desenhador e pintor da natureza e da sua diversidade.

Dürer, era um grande apaixonado pela natureza em toda a sua diversidade e, se bem tenha viajado pela Itália para se inteirar das obras dos mestres renascentistas e tenha observado a recorrência deste tema nas suas telas, ninguém, à época, deu tanto destaque à natureza e à sua multiplicidade de formas como ele.

Foi um dos primeiros pintores a interessar-se em pintar animais e plantas por si mesmos. Naquele tempo era costume pintar-se estes temas como estudos que se vendiam a outros artistas -ou os próprios usavam- para incluir como pormenores em telas grandes, mas Dürer desenhou-os e pintou-os como obras acabadas. Atribui-se-lhe a frase, "É de facto verdade que a arte é omnipresente na natureza e o verdadeiro artista é aquele que consegue revelá-la".

Toda a gente conhece obras suas: a Lebre, a Asa de Um Rolo Azul, O Grande Turfo de Ervas, o Rinoceronte (cujo desenho está ligado ao início da construção da calçada portuguesa) e muitos outros desenhos e pinturas onde ele mostra a sua paixão pela natureza, a sua atenção ao detalhe (ao contrário dos italianos que usavam então o sfumato, Dürer preferia os traços bem definidos - dizem os entendidos que talvez por ter começado a sua carreira como gravador). Mesmo em obras sobre outros temas, estou a lembrar-me do Massacre dos Dez Mil, a natureza não está pintada como um mero pano de fundo, não: está pintada como um suporte de vida independente, em grande pormenor, ao ponto de podermos ver num ramo, por exemplo, um pássaro a fazer o ninho.

Já me aconteceu viajar para ir ver uma exposição deste pintor ou até uma obra só. Como outros pintores, mais até que muitos, as obras de Dürer têm que ver-se ao vivo. As nuances nos traços, na cor e na textura e outros aspectos, porque Dürer não deixava nada ao acaso na sua obsessão pelos detalhes e seus significados, perdem-se nas reproduções, por muito boas que sejam.

Uma obra dele que gostava muito de ver ao vivo é o desenho do escaravelho, Lucanus cervus ou Vaca-Loura, como o conhecemos, popularmente.

É uma vaca-loura macho, como se vê pelo tamanho das mandíbulas. Tem a cabeça levantada e o corpo erguido, como que a preparar-se para a luta ou para a defesa de algum inimigo. A sombra por baixo dele dá movimento ao corpo e faz parecer que está a sair do papel.

Aqui não se vê mas quem já viu ao vivo este desenho fala da mudança de cor e de textura no corpo do bicho e da definição de todos os pelinhos das suas patas.

Dürer assinou a obra, com o seu monograma, AD (Albrecht Dürer), como sempre fazia, mas acrescentou aqui as garras da vaca-loura às pontas do 'A', o que na opinião de um crítico de arte sugere que ele talvez se visse como um insecto, antecipando Kafka ou que talvez se indentificasse com o espírito lutador da vaca-loura, tendo tido muitos inimigos. Será? É verdade que não era comum, no século XVI, dar-se atenção a insectos, pois na obra do Criador que era a natureza, estavam no fundo da hierarquia das criaturas de Deus. Esse comentador acrescenta que a letra, 'D' que se forma com a sombra da pata mais próxima da assinatura e data não são uma casualidade, pois Dürer não deixava nada ao acaso, mas que é uma afirmação filosófica de Dürer se ver como um homem em consonância com a sua sombra - o seu lado sombrio. Isso não sei, mas parece-me um bom pretexto para fazer uma viagem a Los Angeles, na Califórnia, ao Museu Getty, onde o desenho se encontra.

também publicado no delito de opinião

As viagens de Dürer

 

Albrecht Dürer, Feast of the Rosary, 1506 (pormenor)

Albrecht Dürer foi um Andy Warhol do século XVI

Auto-publicitário, turístico, empresário, o artista renascentista era muito parecido com um de nós

por Martin Gayford

A 6 de Janeiro de 1506, Albrecht Dürer escreveu de Veneza ao seu amigo Willibald Pirckheimer que se encontrava em Nuremberga. Dürer já estava em Veneza há algum tempo e, como muitas pessoas que visitam Veneza, tinha passado uma boa parte do tempo a fazer compras. Pirckheimer tinha-lhe pedido para comprar algumas jóias, "algumas pérolas e pedras preciosas" e o artista tinha andado à procura de algo adequado.

Havia, contudo, dificuldades. Por um lado, ele diz: 'não encontro nada suficientemente bom ou que valha o dinheiro; tudo é agarrado pelos Alemães'. Por outro lado, Dürer queixou-se de haver muitos vigaristas por perto. Estes "esperam sempre o quádruplo do valor de qualquer coisa, pois são os mais falsos facínoras". Os seus amigos venezianos tinham-no avisado contra estes comerciantes, dizendo-lhe que 'enganam o homem e a besta e que se pode comprar coisas melhores por menos dinheiro em Frankfurt'.

Plus ça change, poder-se-ia dizer. Mais de 500 anos depois, muitos visitantes de Veneza ainda passam muito tempo em lojas e resmungam sobre os preços. Nisso, e em muito mais, Dürer soa como um de nós.

O aspecto mais extraordinário das suas viagens - o tema de uma próxima exposição na Galeria Nacional - é que tanta informação sobre o que viu, pensou e sentiu, sobreviveu ao tempo. Durante os séculos XV e XVI, muitas pessoas andaram por aí, incluindo grandes artistas. Infelizmente, no entanto, geralmente sabemos pouco ou nada sobre o que viram e fizeram.

No caso de Dürer, é diferente. Há uma pilha de cartas da sua estadia em Veneza e também um diário que guardou durante uma viagem prolongada aos Países Baixos em 1520-21 (sobreviveu em duas cópias). Como resultado, podemos não só ler sobre as suas experiências, mas também ouvir a sua voz - fofoqueira, divertida, auto-confiante, um pouco vaidosa.

Dürer (1471-1528) foi o equivalente do início do século XVI de Andy Warhol ou Gilbert & George: um artista-celebridade com um dom para a auto-publicidade. A sua peregrinação em redor da Flandres teve o ar de um progresso triunfante; quando chegou a Antuérpia a 5 de Agosto de 1520 foi imediatamente convidado a jantar na guilda de pintores como convidado de honra. "E quando fui levado para a mesa, o povo estava de ambos os lados, como se guiasse um nobre senhor". Ficou igualmente satisfeito com a qualidade da comida fornecida e com a opulência do prato de prata.

Anteriormente, em Veneza, em 1506, Dürer tinha ficado satisfeito com o elevado estatuto que lhe foi concedido como artista famoso, notando com satisfação: 'Aqui sou um cavalheiro, em casa sou apenas um parasita'. O retábulo que ele pintou para a igreja de San Bartolomeo, 'Madonna of the Rose Garlands', foi considerado como um dos poucos pontos turísticos imperdíveis da cidade ao longo do século XVI. Quando terminou, o Doge Leonardo Loredan, nada menos que isso, veio vê-lo.

O seu relato do mundo artístico veneziano contemporâneo é intrigante, embora do ponto de vista da posteridade seja uma pena que ele mencione tão poucos nomes. Tenho muitos bons amigos entre os italianos', disse Dürer a Pirckheimer, 'que me avisam para não comer e beber com os seus pintores, pois muitos deles são meus inimigos'. Mas quem eram estes artistas, que aparentemente poderiam ter aspergido arsénico na sua comida? Carpaccio? Giorgione? O leitor gostaria de saber.

O único rival que ele destaca é Giovanni Bellini, com quem ele tinha relações muito cordiais ("todos me dizem que ele é um homem íntegro, para que eu seja realmente amigo dele"). Bellini fez-lhe uma visita, encomendou-lhe uma fotografia e estava preparado para "pagar bem" por ela. O único fragmento sobrevivente da sua conversa foi, como seria de esperar de dois grandes pintores que se encontraram, sobre técnica. Bellini queria saber se Dürer usava pincéis especiais para pintar, tão finamente, fios de cabelo. como ele fazia.

Dürer fez-se à estrada por razões comerciais: para vender as suas gravuras, estabelecer a sua marca e alargar o seu mercado. O objectivo ostensivo da viagem de 1520 era garantir que o novo imperador, Carlos V, continuasse a pagar a pensão que o seu antecessor tinha concedido ao artista. Mas Dürer era também algo inesperadamente moderno: um turista.

Em Bruges, viu a Madonna de mármore de Miguel Ângelo, em Gand visitou o retábulo de Jan e Hubert van Eyck, que ele pensou ser "uma pintura requintada e altamente conhecedora". Isto diz-nos que, no que lhe dizia respeito, para além dos seus temas sagrados, tais obras eram interessantes como obras de arte. Além disso, não foram apenas as pinturas europeias que chamaram a sua atenção.

Em Bruxelas, em Agosto de 1520, Dürer ficou enormemente impressionado com uma exposição de artefactos astecas trazidos do território recentemente conquistado do México ou, como ele lhe chamou, "a nova terra dourada".

Dürer descreve "um sol todo de ouro, um braço largo, uma lua toda de prata, também do mesmo tamanho, duas salas cheias de equipamento do mesmo género e de todos os tipos das suas armas".

Em termos modernos, podemos dizer que ele fez-lhes uma crítica entusiasta: Em todos os dias da minha vida não vi nada que alegrasse tanto o meu coração como estas coisas. Porque vi entre elas coisas maravilhosamente artísticas e fiquei admirado com o subtil engenho dos humanos em terras estranhas". Assim, para ele, os antigos artesãos mexicanos não eram tanto pagãos demoníacos, mas sim artistas talentosos.

A sua curiosidade omnívora estendeu-se ao mundo natural. Em Dezembro de 1520 Dürer viajou durante seis dias para ver os restos de uma baleia que tinha sido banhada na costa de Zeeland. Mas quando chegou, descobriu que "a Fortuna" - neste caso, o seu azar - a tinha varrido para o mar (este incidente foi o ponto de partida do livro Albert and the Whale, de Philip Hoare).

É claro que Dürer fez frequentemente imagens do que viu, alguns das quais serão expostas na Galeria Nacional. Em Gand, na Primavera de 1521, Dürer foi ao jardim zoológico, viu os leões que lá viviam e fez quatro desenhos. Embora já tivesse retratado leões antes, sentado aos pés de São Jerónimo, por exemplo, estes foram provavelmente os primeiros que ele viu ao vivo. Neste caso, os desenhos são muito mais eloquentes do que a nota tersa que ele anotou: "A seguir vi os leões e desenhei um com o ponto prateado".

Outro traço de Dürer que parece contemporâneo foi um impulso para o auto-aperfeiçoamento. Ele era um seguidor dedicado da moda. Nas suas cartas a Pirckheimer há uma boa dose de brincadeira e ostentação sobre o seu novo manto veneziano; e ele até parece estar a usá-lo no retábulo que pintou.

Em Veneza, Dürer também confidenciou que, "pus-me a trabalhar para aprender dança e fui duas vezes à escola, pelo que tive de pagar um ducado ao mestre". Este esforço, presumivelmente para pegar em alguns passos corteses e na moda, não correu bem. Se tivesse continuado, queixou-se, teria perdido tudo o que ganhou com os seus quadros. E, no final, ainda não teria conseguido ser bom. "Ninguém conseguiria que eu voltasse lá". É difícil censurá-lo. Há limites até mesmo para a resistência do viajante mais enérgico.

Dürer’s Journeys: Travels of a Renaissance Artist is at the National Gallery from 20 November to 27 February 2022.

Albrecht Dürer, Feast of the Rosary, 1506 

O que tem o rinoceronte de Dürer a ver com a calçada portuguesa?

Em 1514, Afonso de Albuquerque, governador das Índias Portuguesas, quis construir uma fortaleza em Diu, cidade situada no reino de Cambaia, governado pelo rei Modofar. Autorizado por D. Manuel I enviou uma embaixada ao rei de Cambaia a pedir autorização.

Modofar não cedeu ao pedido, mas tendo gostado dos presentes de Albuquerque e querendo retribuir, deu-lhe um rinoceronte branco, o Ganga. Afonso de Albuquerque decidiu enviar o rinoceronte ao rei D. Manuel I, como presente.

A chegada do animal a Lisboa foi um alvoroço, não só em Portugal, mas também no resto da Europa primeiramente porque era o primeiro rinoceronte vivo em solo europeu desde o séc. III.  e depois pelo seu aspecto possante e estranho revestido de pregas que pareciam uma armadura. 

Preparou-se um cortejo com o animal e muitos figurantes aparatosamente engalanados com as novas riquezas e adornos vindas do Oriente, para o dia do aniversário do rei, a 21 de Janeiro. 

O medo de que o animal com as suas duas toneladas emporcasse a comitiva com a lama das chuvas de Inverno, levou a que D. Manuel assinasse cartas régias -de 20 de Agosto de 1498 e de 8 de Maio de 1500- a mandar calcetar a rua por onde passaria o cortejo, a Rua Nova dos Mercadores (antes Rua Nova dos Ferros). É bom lembrar que o dia do seu aniversário era a única vez no ano em que o rei se mostrava à população. Daí a expressão, 'quando o rei faz anos…' 

Esta carta régia marca o início do calcetamento das ruas de Lisboa.

O rinoceronte ficou instalado no parque do Palácio da Ribeira e D. Manuel I mandou organizar um combate entre o rinoceronte e um elefante para saber se era verdade que os dois animais se odiavam como diziam as histórias. Parece que o elefante fugiu quando viu o rinoceronte correr para cima de si.

Enfim, também Dürer teve curiosidade e pediu a um amigo dele, um mercador português que lhe levasse um desenho do animal e foi a partir desse desenho que ele desenhou este rinoceronte. Apesar de não ser uma representação fiel, como é natural, já que a fez a partir de um desenho e de uma descrição -tem escamas, por exemplo- é notável e foi reproduzido, até ao século XIX, como se fosse uma autêntica representação de um rinoceronte.

Deambulações a propósito de uma aguarela de Dürer

 

Um bom artista, tem um olhar próprio e uma linguagem própria que é o estilo, uma mistura de técnica e gosto particulares. E tal como acontece com as pessoas, nem todos os artistas são fáceis à primeira vista. Alguns têm uma visão muito diferente da nossa. Tiveram outra experiência de vida e são, interiormente, pessoas diferentes, quer dizer, são movidas por questões e interesses diferentes dos nossos que lhes moldaram a visão de um certo modo. E outros ainda, se bem que até semelhantes, têm uma linguagem que nos é estranha, à primeira vista (os abstractos, por exemplo) antes de nos familiarizarmos com ela. Alguns são como as pessoas difíceis a quem precisamos de nos habituar. Requerem esforço e paciência. No entanto, se o artista é bom, é um esforço recompensado, pois tal como acontece na literatura e na filosofia, quando entramos na sua visão, é um mundo novo de possibilidades que se abre e é por isso que a arte é enriquecedora. 

Dürer tem um olhar que é dele e uma linguagem muito própria. Reconhecemos os trabalhos dele e os dos que imitam a linguagem dele. Esta aguarela faz parte de um grupo de cinco estudos que Dürer fez de pedreiras depois de voltar da viagem a Itália em 1495. A ideia dele era treinar um certo tipo de atmosfera que se depreende destas formações rochosas que incluem vegetação e poder usá-la noutras obras. Escarpas rochosas eram um motivo tradicional da arte da Europa do Norte no século XV (fonte).

Na realidade reconhecemos nesta aguarela o Sul da Europa. Escarpas em tom barrento rosado com vegetação e uma atmosfera muito mediterrânica, langorosa e não agreste como a das escarpas dos países muito a Norte e ele conseguiu criar uma atmosfera onde entramos imediatamente. Uma atmosfera não é um cenário intelectual mas uma paisagem emocional: uma invasão de emoções, de memórias de sítios, luz e ambientes, de experiências. Quando entramos dentro do olhar de um bom artista, ele devolve-nos esse olhar nosso olhar com o dele e revela-nos coisas que nem sabíamos existirem em nós e no mundo. Outras que sabíamos vagamente mas sem definição, sem controlo objectivo e outras que pensávamos perdidas da memória. A arte tem até um efeito terapêutico parecido com o da psicanálise porque é capaz de de nos pôr a olhar o passado longínquo e a reinterpretá-lo, dar-lhe um sentido diferente que o 'limpa', por assim dizer, dos seus efeitos negativos.

A semana passada fui dar com um artigo de um professor de uma universidade americana cujo título era, 'como o, escrever bem, nos torna melhores pessoas'. Fiquei com curiosidade de perceber o que queria ele dizer com isso de escrever bem ter um efeito moral positivo e fui ler. Qual não é o meu espanto quando todo o artigo dele defende que devemos escrever [ele refere-se a filósofos e outros especialistas em geral] com palavras simples que a mais simples das pessoas possa compreender por uma questão de respeito, pois se as pessoas não compreender as palavras para quê escrever? Isto é que dizem os meus alunos do 10º ano no primeiro período porque vêm formatados com a ideia de que a educação e a aprendizagem não têm nenhum valor a não ser que dêem imediato prazer e que todo o esforço, sendo anti-prazer, é errado.

Esta é também a opinião do nosso ministro da educação e do seu SE que nivelam tudo por baixo e não compreendem que a aprendizagem requer um esforço de quem quer aprender e evoluir, ganhar outras visões, aceder a outros patamares de realidade cujo prazer e riqueza só depois de esforço e incómodo se alcançam, a não ser que o alvo da educação seja a mediocridade e o seu reforço. 

A qualidade não é independente da quantidade. Um artista, como um filósofo, como um cientista, um engenheiro, um professor, um médico, um marceneiro ou outra pessoa qualquer, só depois de muito trabalho, muito treino, muita prática, desenvolve uma sabedoria técnica e é sobre essa sabedoria das mãos, ou da linguagem, por assim dizer, que o talento se desenvolve. Uma mudança qualitativa requer uma quantidade significativa, que pode não ser igual para todos, mas que é necessária. 

Isso também é válido nos processos naturais: desde a mutação das espécies, a alteração das estruturas da matéria, até à imunidade de grupo, por exemplo. Só depois de uma quantidade significante se dá uma alteração qualitativa. 

Ninguém tem um desempenho complexo, uma visão complexa e rica sobre questões complexas se apenas aprender o simples.

Voltando à arte, um bom artista tem uma linguagem própria e nem sempre é simples e imediata, mas somos nós que ganhamos com a riqueza da sua visão e não ele com a nossa pobreza. Também ele próprio vai à procura do que o enriquece se quer expandir o seu talento. Dürer foi a Itália aprender com os mestres e por isso o trabalho dele tem uma marca d'água que os outros no seu país, na época, não conseguiram ter.

Albrecht Dürer, Quarry, 1506

Talvez esta tenha sido a primeira selfie

 

Dürer contraiu uma doença e desenhou esta 'selfie' para enviar ao médico para ele fazer um diagnóstico e aponta para o rim -penso- como quem diz, 'é aqui que dói'. Escreveu mais uns esclarecimentos. Mas, quer dizer, desenhou-se como deve ser, não fez só um rabisco: a expressão dele é séria e de aflição. Devia ter uma pedra no rim ou assim, o que é horrível, dói brutalmente, parece que alguém está a torcer o rim como se faz à roupa molhada para enxaguar. Já tive uma infecção no rim há muitos anos, uma vez que fui a Espanha e adorando presunto espanhol passei o tempo a comer presunto pata negra e cheguei a Portugal a pensar que ia morrer. Aquelas coisas inteligentes que faço.

Dürer era diferente

 

Albrecht Dürer

Dürer era diferente porque via para além da sua cultura, para além do seu contexto, para além de si, no sentido de pessoa que pertence a um determinado grupo humano-social-cultural. Esse olhar dele é o que o faz diferente. Não é a técnica ou o talento como pintor ou gravador ou até a inteligência, mas o olhar, o modo de ver supratemporal. E isso nota-se no que faz. 

Não basta ser inteligente para ser diferente. Veja-se Heidegger, um homem tão inteligente a pensar a filosofia e o próprio pensamento mas vulgar no olhar cultural, completamente imerso e a repetir os comportamentos tradicionais do seu grupo humano-social-cultural. É isso aliás, o que desilude os seus ex-admiradores.

À maneira do que Platão diz no Fédon, sem a inteligência, o talento e a técnica, Dürer nunca teria sido um grande pintor, mas a causa de ser um dos grandes na sua arte não está nesses processos, mas no seu olhar, que vai para além da cultura -tempo e lugar- onde nasceu.

Muita gente pensa que por ser mais inteligente que o normal, é também diferente, no sentido de ser fora da caixa como se costuma dizer, mas não é isso que faz certas pessoas diferentes. E uma maneira de percebermos isso é ver se elas encaixam perfeitamente nos padrões culturais do seu grupo: etário, de género, raça, educação, etc. Se repetem o que os outros do mesmo grupo fazem.

Por muito que Dürer ensinasse a sua técnica a outros, eles nunca seriam como ele, porque estão tão dentro do seu caldeirão cultural com os seus rituais a cumprir a sua parte nas tradições e modos de ser que lhes correspondem enquanto representantes de um certo grupo humano-social-cultural que não se apercebem que existem outras maneiras do ser, ser - e que essas maneiras são para além do tempo e dos seus constrangimentos. Isto é tão evidente.

O que faz Dürer diferente é o facto de ele compreender a vida, os processos da vida, as vissicitudes, as fraquezas humanas e, vê isso tudo como indícios do universal no particular quotidiano. Essa visão aplica-a a si mesmo com uma grande honestidade, o que se vê pelos seus auto-retratos que, mesmo quando são pintados com vaidade, não tentam esconder essa mesma vaidade. Pensar é ver. Ver para fora, ver para dentro e ver além. É o que vemos na expressão do seu olhar mais acima, nesse pormenor de pintura. Alguém que nos olha e vê, agora, a partir do seu tempo. Como resistir a isso?

Querido Dürer

 

No mesmo ano (1498) em que publicou o Apocalipse cum figuris, Dürer pintou-se como um gentleman, vestido elegantemente. Usa um gibão aberto, preto e branco, a fazer par com um bonnet listrado; uma camiseta enfeitada com ouro e um cordão de seda de fios azuis e brancos segurando uma capa acastanhada que cai sobre seu ombro direito. Dürer embainhou as mãos que usa para pintar em luvas de pelica cinza indicativas de alta posição, com o objetivo de elevar seu status social de artesão, a artista e situar a pintura entre as artes liberais, como na Itália. (Ars Europa)

Quando olhamos esta pintura somos imediatamente atraídos pelo rosto, com o olhar um bocadinho estrábico e para as mãos. Dürer pinta-se aqui com um ar sensual, muito leve, excepto na tensão das mãos. Um olhar interrogador fixado directamente em nós. A pintura tem tantos detalhes cheios de delicadeza que só se vêm em persona, quando estamos sozinhos com ele, muito tempo, sem interrupções, para podermos olhar à vontade e pensar.

Dürer pintou muitos auto-retratos ao longo da vida e o que vemos nesses auto-retratos é aquilo que Hegel chamava, 'o espírito': uma inteligência cultural e psicológica em evolução e maturação. Uma auto-consciência. De retrato para retrato há claramente um movimento de reajustamento de si mesmo, do seu 'eu' psicológico à medida que se vai auto-determinando. Mas a inteligência dele já se vê no  primeiro auto-retrato que fez com treze anos. Traços seguros, simples mas desafrontados. Não teme mostrar-se. Claramente um tipo muito inteligente. Quando falo em inteligência não falo de raciocínio mas de um olhar educado: ele vê as coisas e as pessoas não só do ponto de vista da luz e da sombra, da cor, da textura, da geometria no espaço, mas também do ponto de vista da psicologia, do temperamento, dos vícios e virtudes, do contexto cultural, da filosofia, da religião, etc. E tudo isso com um olhar desassombrado e uma coragem no modo como se revela e se mostra. Ora isso só é possível a alguém que olha para dentro de si no sentido socrático de ir buscar a verdade a si mesmo e de ter coragem de 'ser' e se mostrar sendo. Ele mostra a sua força e a sua vulnerabilidade. Veja-se o último auto-retrato dele, nu, exposto, um: ecce homo. Lá está, é mais um pintor que consegue mostrar o universal num particular.

Dürer - os quatro cavaleiros do Apocalipse

Uma xilogravura de 1498. Este é o ano em que Vasco da Gama chega à Índia, Savonarola é executado por criticar o Papa, Maquiavel é eleito Chanceler da República de Florença, há um grande terramoto na costa do Japão, João Fernandes Lavrador e Pedro Barcelos descobrem a ilha de Labrador a caminho da Gronelândia, Colombo chega à ilha de Trinidade, Leonardo da Vinci completa a Última Ceia, morre Isabel de Aragon, Rainha de Portugal e ainda, Tomás de Torquemada, o Grande Inquisidor de Espanha. No ano anterior, os judeus portugueses são obrigados a baptizar-se ou fugir do país, os Anais do Reino da Irlanda dão conta de uma grande fome que a todos atingiu. Tempos de grandes mudanças com o descobrimento do Mundo a Oriente e Ocidente, guerras religiosas, fomes, revoltas.

Dürer executa esta obra -uma de 15 gravuras- para uma edição do Apocalipse, obra muito em voga à época, mesmo na viragem da metade do milénio. Em 1511, não tendo o mundo acabado, as gravuras foram reeditadas e contribuíram muito para a fama de gravador de Dürer. A qualidade do trabalho dele é excepcional. A xilogravura é um trabalho de construção de um negativo em relevo, na madeira, onde é necessário cortar a substância do desenho para preservar os contornos. As imagens têm um detalhe e uma complexidade extraordinários e a técnica dele foi seguida por todos os que vieram a seguir.

Os quatro cavaleiros do Apocalipse vêm descritos no livro da Revelação e distinguem-se pelas cores dos cavalos; branco para o da vitória, vermelho para o da guerra, preto para o da pestilência e fome e amarelado/pálido para o da morte. Como nesta obra não pode recorrer às cores, Dürer distingue-os pelos objectos que trazem na mão (arco e flecha, a espada, a balança e o tridente do demónio que liberta as forças do inferno) e pondo-os pela ordem em que são descritos no livro da Bíblia:

"E, havendo o Cordeiro aberto um dos selos, olhei, e ouvi um dos quatro animais, que dizia como em voz de trovão: Vem, e vê.
E olhei, e eis um cavalo branco; e o que estava assentado sobre ele tinha um arco; e foi-lhe dada uma coroa, e saiu vitorioso, e para vencer.
E, havendo aberto o segundo selo, ouvi o segundo animal, dizendo: Vem, e vê.
E saiu outro cavalo, vermelho; e ao que estava assentado sobre ele foi dado que tirasse a paz da terra, e que se matassem uns aos outros; e foi-lhe dada uma grande espada.
E, havendo aberto o terceiro selo, ouvi dizer o terceiro animal: Vem, e vê. E olhei, e eis um cavalo preto e o que sobre ele estava assentado tinha uma balança em sua mão.
E ouvi uma voz no meio dos quatro animais, que dizia: Uma medida de trigo por um dinheiro, e três medidas de cevada por um dinheiro; e não danifiques o azeite e o vinho.
E, havendo aberto o quarto selo, ouvi a voz do quarto animal, que dizia: Vem, e vê.
E olhei, e eis um cavalo amarelo, e o que estava assentado sobre ele tinha por nome Morte; e o inferno o seguia; e foi-lhes dado poder para matar a quarta parte da terra, com espada, e com fome, e com peste, e com as feras da terra."

Apocalipse 6:1-8

os quatro cavaleiros do Apocalipse

os três primeiros cavaleiros e o anjo

a morte

os três primeiros cavaleiros

Por falar em mortais

As minhas maçãs acabaram-se. Nesta época. Para o próximo ano (lectivo) há mais. Lá para Setembro.

Albrecht Dürer, Adam and Eve (detail), 1507

Happy Birthday mr. Dürer

A primeira viagem de Dürer a Itália foi em 1494-95, para fugir à peste em Nuremberga. Essa viagem teve uma enorme importância na sua vida artística. Foi muito influenciado pelos venezianos e impressionou-se com Bellini e Mantegna. Voltou lá em 1505-07 para estudar a proporção do corpo humano, a perspectiva linear e o Humanismo. Depois, casou o renascimento italiano com a arte gótica tradicional germânica e criou algo de inteiramente seu com aquela imaginação extraordinária que tinha, aliada a um grande domínio técnico, como aliás se vê neste refinadíssimo auto-retrato. Pintou-se com as cores da terra e talvez daí, associado ao ar sereno e concentrado dele, venha a gravitas do conjunto. No entanto, conseguiu pôr espiritualidade no semblante e no gesto da mão, de modo que forma um contraste cativante. Na verdade, é difícil tirar os olhos dos auto-retratos dele. São tão... humanos.

Dürer e a inevitabilidade da morte

Nesta gravura, a morte olha para o cavaleiro, todo ele pujança, superioridade, poder e vida, realçados pela musculatura e pose confiante do cavalo e cavaleiro, esplendidamente engalanados, com uma ampulheta na mão e uma expressão de comando, na carne já corrompida a lembrar, com a coroa na cabeça, que a única rainha é ela e nenhuma glória, armadura ou castelo murado o pode defender da inevitabilidade da morte. O diabo vem logo atrás, como uma hiena à espera dos despojos da alma quando a morte voltar os seus olhos para a presa seguinte. Dürer pintou a vacuidade e fugacidade da vaidade, da soberba e do poder no grande esquema das coisas.

Albrecht Dürer (1471-1528): O cavaleiro, a morte e o diabo 1513

Dürer - Nemesis

Nemesis, winged balancer of life, dark-faced goddess, daughter of Justice (Mesomedes)

(Segundo Poliziano, um italiano do século XV, Nemesis tem o poder de esmagar os triunfos dos arrogantes bem como confundir os seus planos excessivamente ambiciosos.)

Albrecht Dürer (German, 1472-1528), Nemesis (The Great Fortune), ca. 1501-02, Engraving


A quantidade de texturas, a minúcia do trabalho, a enorme variedade de pormenores e a riqueza das linhas revelam, ao mesmo tempo, um profundo sentido de observação e uma paixão fora do vulgar que, por sua vez, cativam o nosso olhar.

O que gosto mais no Dürer são dois aspectos: um é que não se consegue tirar os olhos dele, quer dizer, das suas obras. É possível ficar imenso tempo a percorrê-las com os olhos, sempre a descobrir novos pormenores, tonalidades de cor, formas e ideias; outro é a delicadeza, quer dizer, até em obras de violência, como O Martírio dos 10 Mil, a visão dele é sempre compassiva, mesmo na representação realista dos decapitados, por exemplo e, nunca deixa de observar o que há de belo, ou mágico, melhor dizendo, no aparentemente vulgar. Percebemo-lo quando observamos os pormenores. Isso é o que amo no Dürer.

Nessa obra (mais abaixo, com link na imagem) quando reparamos no pormenor do lirismo com que representou as árvores com as folhas delicadas de um verde luxuriante, cheio de vida e os pássaros nos ramos entretidos na sua vidinha no meio daquela cena de horror e morte percebemos que o olhar dele vê sempre para além do que está ali, à sua frente.
Transporta-nos para a nossa própria vida, para as situações dramáticas, algumas trágicas mesmo e no limite, porque já passámos e, como no meio das coisas mais terríveis, reparamos em pormenores da natureza e percebemos, com lucidez, que somos indiferentes ao mundo e que nada da beleza das coisas se altera com as nossas desgraças, sofrimentos ou desaparecimento.

Há artistas que falam para si, para dentro, embora nos deixem ver o que dizem mas, há outros, como Dürer, que falam para nós. Dürer é um festim para os olhos e para a mente. O que mais se pode querer dos outros?

A Dürer Retrospective

Para os que moram por ali perto e podem dar lá um pulinho...

A Dürer Retrospective Celebrates His Remarkable Drawings

A show at Vienna’s Albertina reverses the more commonly held belief in art history 

that drawings are merely preparatory to paintings.

Olivia McEwan https://hyperallergic.com/albrecht-durer-drawings-at-the-albertina-museum

Albrecht Dürer, “Young Hare” (1502), watercolor, body color, heightened with opaque white (© the ALBERTINA Museum, Vienna)

VIENNA — When one thinks of the Renaissance it is arguably the big Italian names that enjoy most prolific exhibition coverage. Not least was the 500th anniversary of the death of Leonardo da Vinci in 2019, marked by a flurry of museum activity, surely augmented by the now elusive enigma that is (allegedly) his “Salvator Mundi.”

Albrecht Dürer represents a Northern European counterpoint, whose precise, crisp work — which privileges technical virtuosity over the Italians’ softer sfumato — is far less exhibited, certainly outside of Europe. One reason for this is that Dürer primarily created drawings and engravings; these works number near 1,000 and are sensitive to light, preventing regular display. The Albertina in Vienna owns 130 drawings which, for this reason, are rarely exhibited; its most famous masterworks by such artists as Dürer, Schiele, and Rembrandt are represented in its Hapsburg State Rooms by high-quality digital lithography facsimiles, with discreet captions notifying visitors. This, combined with a tight policy against lending, makes the Albertina singularly capable of staging a retrospective of its Dürer collection. The last, in 2003, drew 500,000 visitors.

Albrecht Dürer, “Left Wing of a Blue Roller” (ca. 1500), watercolor, body color, heightened with opaque white (© The ALBERTINA Museum, Vienna)

For the current show, Albrecht Dürer, curator Christof Metzger positions the drawings as central to the survey, reversing the more commonly held belief in art history that they are merely preparatory to paintings. Here, a handful of paintings support the drawings and, as the show progresses, the latter emerge as standalone artworks in their own right, turning on its head the very role of the medium at that time.

Dürer was born in 1471 and apprenticed as a goldsmith before developing a natural flair for drawing, engraving, and watercolor. The goldsmithing clearly played into his distinct drawing style; designs for goblets and fantastical water fountains are crammed with minutely observed flourishes, grotesqueries, and tightly coiled decorative curls that anticipate the densely articulated surfaces of his engravings and woodcuts, consuming the pictorial space. Adding to this tendency toward detailed surface pattern is his technical proficiency, combined with a tendency to observe nature. This is apparent early on in a startling nude self portrait of ca. 1499. A technical exercise in capturing his own body full-length at a time when only small mirrors were available, its swift strokes unflinchingly render the gazing eyeballs, twisted torso, and hanging testes. 

Albrecht Dürer, “Nude Self-Portrait” (ca. 1499), Weimar, Klassik Stiftung (© Klassik Stiftung Weimar)

Rapid ink studies of his wife, Agnes, or of frogs, beetles, and bats further evidence this fascination with nature and observable reality. Metzger argues that his inclusion of identifiable botanical specimens and leaping rabbits in “Holy Family with Three Hares” (ca. 1497) injects natural vivacity into the traditional Holy Family theme, which Dürer had viewed among the works of his idol, the engraver Martin Schongauer. The installation of large-scale, standalone studies “Bugle and Lily of the Valley” (1503) and “Iris” (1495) (the latter requiring multiple sheets of paper to achieve the desired size) next to the painting “Madonna of the Iris” (1503/7), on loan from London’s National Gallery, underscores this.

In medieval workshops, model books were collections of drawings and designs by the master that served as templates when constructing larger paintings. The iris is mirrored in the oil painting (which was a joint effort between master and assistants). Though there is less finesse and depth in the oil versions of the flora, it is rendered with more detail, with more importance given to botanical accuracy, than the other elements receive: the Virgin’s red robe, which takes up most of the surface area, is minimally articulated and frankly feels like an afterthought. The scale, delicacy, and precision of the botanical drawings speak to Dürer’s passion for nature and the medium; in the paintings, the same elements have none of the same vibrancy. In this context Metzger’s argument that the drawings are “artistic” works in the own right, leaping out of the functional role of the model book, is convincing and startlingly modern.

Albrecht Dürer, “Adoration of the Magi” (1504), oil on wood (Florence, Gallerie degli Uffizi © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi)

Nowhere is this more brilliantly demonstrated than in the three masterworks brought together here: “The Great Piece of Turf” (1503), “Wing of a Blue Roller” (ca. 1500), and the Albertina’s most famous image and adopted mascot, “Young Hare” (ca. 1502). That the originals are on display is reason to travel to Vienna alone; minute textual details are lost in reproductions. (Worth reading on the subject is Noah Charney’s essay questioning at what point the use of facsimiles to protect artworks turns into duping the viewer.) Much has been said of the technical tour-de-force that is the hare, yet with the naked eye one absorbs more unseen details: an opacity in the leftmost hindquarters; lowlights in black pinpricks in its pupils; tiny reflections of domestic windows indicating this was a specimen drawn in the studio. Where Dürer excels is in pinprick-sized brushstrokes. The minute scale reflects his early metalwork, the body constructed methodically in precision laid patches of color. The sheer level of detail and rendering make these far more than preparatory works.

Albrecht Dürer, “The Great Piece of Turf” (1503), watercolor, body color, heightened with opaque white (© The ALBERTINA Museum, Vienna)

Dürer’s hand, so used to the tightly packed hatching and shading that complements metalwork and engraving, does not naturally adapt to the larger brush used in his paintings. The “Feast of the Rose Garlands” (1606-12), Metzger argues, answered contemporary critics who charged that Dürer was less adept at painting, and upon its completion commissions in paint notably increased. Yet, surrounded by drawings that were conceived as preparatory — “Hands of the Virgin” and “Hands of Maximilian,” for example — the oil versions lack in loving care. Dürer’s notes show that he recorded comments from his Venetian contemporaries stating that they “had never beheld more beautiful colors.” That he lamented the lack of money in painting shows, in Metzger’s words, a “resistance against the medium,” emphasizing his preference for working on paper.

It would have been easy for the Albertina to gather its extensive drawing collection for a basic, and unremarkable, exhibition. Instead, Albrecht Dürer presents major works and whole sequences, such as the iconic Apocalypse woodcut series (published 1498), the Nemesis engraving (1501-2), the Rhinoceros woodcut (1515), the Passion on green paper (ca1504), and studies of hands on blue paper (1508). When one reaches the trio of the hare, grass, and bird — described persuasively as “miracles” of art — one will likely find it impossible to argue otherwise.  

Albrecht Dürer, “Praying Hands” (1508), brush and black and gray ink, gray wash, heightened with white on blue prepared paper (© The ALBERTINA Museum, Vienna)

Para entrar no espírito natalício: Albrecht Dürer: 153 pinturas em HD

O melhor é ver no youtube em modo cinema ou, melhor ainda, em ecrã inteiro.

Do livro do Dürer

Se o ser humano tivesse asas, que tremendo seria. É um dos grandes erros da Natureza, esse de termos as asas na imaginação e não as podermos usar. Imagine-se que tínhamos asas e que vinham em várias cores e tonalidades, como a cor do cabelo ou a cor dos olhos ou a cor das asas de Dürer. Imagine-se podermos voar e olhar a Terra com a distância dos sábios. Encher os céus com as cores das asas de Dürer. Voar por cima dos oceanos, das montanhas e das planícies imensas a aproveitar as correntes de ar.

Anjo a subir a escada de Jacob que, segundo a Bíblia, é a escada por onde os anjos sobem e descem do céu. Detalhe da abadia de Bath, século XV. A abadia tem duas escadas, uma de cada lado da torre, com anjos a subi-las. Tão realista, o anjo.

niké, a vitória de samotrácia