BOM GOSTO, MAU GOSTO, SEM GOSTO, PORQUÊ O GOSTO?
Um Simpósio Salmagundi
POR ROCHELLE GURSTEIN, TOM HEALY, TERENCE DIGGORY, CELESTE MARCUS, ROBERT BOYERS E MICHAEL GORRA
PARTICIPANTES NO SIMPÓSIO: ROCHELLE GURSTEIN, TOM HEALY, TERENCE DIGGORY, CELESTE MARCUS, MICHAEL GORRA, BARBARA BLACK, IAN BURUMA, TOM LEWIS, JAMES MILLER
MODERADOR: ROBERT BOYERS
* Esta é uma transcrição editada de uma conferência patrocinada pela Salmagundi, realizada em outubro de 2023 no Museu Tang, no campus do Skidmore College. Há três sessões, cada uma iniciada com as observações de abertura de um dos participantes
Sessão 1
ROBERT BOYERS: Provavelmente, cada um de nós consegue lembrar-se de uma altura em que se sentiu incomodado com algo adorado ou aprovado por um amigo ou um estranho. Lembrem-se, se quiserem, da primeira vez que viram alguém a engolir uma ostra crua e disseram para si próprios: “Nunca”. Ou observou alguém a fazer pouco caso ou a exaltar uma imagem que lhe pareceu terrível. A visão, talvez, de uma multidão a celebrar um massacre ou um ataque terrorista, ou de um jornalista a ficar tonto com a aprovação.
Como explicar as disparidades radicais de reacção, especialmente quando envolvem pessoas que, de outra forma, poderiam ser muito parecidas consigo? Será que as fortes disparidades de reacção a um acontecimento político, a um filme ou a uma declaração incendiária são o sinal de diferenças profundas e essenciais de perspectiva e ideologia, e não apenas de disposição ou sensibilidade? Queremos afastar-nos de pessoas cuja sensibilidade nos parece grosseira, ou mesmo alarmantemente deficiente?
Acreditamos, com T.S. Eliot e outros, no nosso dever de trabalhar para aquilo a que ele chama a correção do gosto? Devemos esperar que toda a gente reaja de forma mais ou menos semelhante a representações ou ocasiões extremas de violência, crueza ou malignidade?
O termo de eleição para muitos de nós quando nos confrontamos com tais questões é, obviamente, gosto, uma palavra frequentemente utilizada para assegurar que as disparidades de reacção serão suavemente remetidas para o domínio do trivial, do meramente pessoal, com o entendimento de que não há muito a fazer para colmatar o fosso entre nós. Afinal de contas, temos de tolerar o que são meras diferenças de gosto, não é verdade? E, no entanto, o gosto assume, por vezes, um significado mais sombrio, mesmo quando estão em causa questões pequenas ou triviais.
Quando um colega me diz que os filmes de Erich Rohmer ou de Ingmar Bergman que incluí no meu programa de estudos lhe parecem datados e se interroga como é que eu posso esperar que os meus alunos os admirem, não posso deixar de sentir que o meu colega demonstrou, desculpem, uma deficiência. Que o seu gosto por filmes e provavelmente por muitas outras coisas, não é o que deveria ser.
Em assuntos mais importantes, é claro, o que está em jogo é mais elevado. E aí é mais provável que sintamos que as diferenças de gosto ou de sensibilidade podem talvez dizer tudo o que precisamos de saber sobre o carácter ou a inteligência de uma pessoa. E isto seria verdade mesmo quando reconhecemos a nós próprios, se não a mais ninguém, que as questões de gosto são sempre problemáticas.
No momento em que começamos a perguntar, seriamente, o que diferencia o bom gosto do mau, ou a considerar que há perigo em associar o gosto à moralidade, sabemos que entrámos num domínio cheio de incerteza e ambiguidade. Será que o recurso a termos como grosseiro, feio, rude, indecente, é sempre uma marca de pessoas que aprenderam a pensar bem de si próprias expressando desdém pelos outros? Em suma, neste recinto há tentações, e esperamos enfrentá-las numa série de discussões não ensaiadas.
Os participantes neste simpósio reuniram-se, de facto, durante um único dia, sem qualquer objetivo para além do prazer da conversa, da exposição das diferenças e de uma ligeira perspetiva de esclarecimento. Rochelle Gurstein deu-nos início com algumas observações preliminares.
ROCHELLE GURSTEIN: No decurso da redação do meu novo livro (sobre a vida efémera do clássico na arte), fiquei animada ao constatar que se pode estabelecer um padrão de gosto quando se sente que uma obra de arte exemplifica aspirações e excelências primárias. Joshua Reynolds definiu este entendimento nos seus Discourses on Art (1790), quando situou o padrão de gosto na “autoridade e prática daqueles cujo trabalho se pode dizer que foi consagrado por ter resistido ao teste dos tempos”.
Desde o século XVI até ao século XIX, esculturas antigas como a Vénus de Médicis e o Apolo Belvedere, que tinham sido descobertas durante os grandes projectos de construção em Roma durante o Renascimento, e também os artistas que mais perfeitamente as imitaram - Rafael e Miguel Ângelo - cumpriram este teste. Estes “verdadeiros exemplos de grandeza”, como lhes chamou Reynolds, eram considerados como modelos a imitar pelos artistas e como o padrão indiscutível do gosto. Exemplar e padrão eram sinónimos. E desde que a prática estivesse em boas condições de funcionamento e os artistas e espectadores se sentissem parte do seu continuum intelectual e estético, podiam julgar com confiança as obras de arte, tanto do presente como do passado.
O problema instala-se quando uma prática se esgota e os artistas, no seu esforço para a reavivar, produzem novas formas de pintura que ultrapassam os limites reconhecidos, exigindo novos padrões de gosto. Foi o que aconteceu com a prática da arte clássica. Durante as primeiras décadas do século XIX, os pintores ambiciosos que tentavam fazer progredir os seus objectivos e aspirações consideravam inadequados os velhos temas - a Bíblia e os mitos antigos - e voltaram a sua atenção para os acontecimentos contemporâneos e a literatura moderna, produzindo pinturas históricas intensamente expressivas e dinâmicas, como a Jangada da Medusa, de Gericault, e a Morte de Sardanapalus, de Delacroix, que pouco se pareciam com os seus venerados predecessores.
Simultaneamente, o paradigma clássico foi considerado insuficiente por uma nova geração que procurava algo mais profundo, mais espiritualmente ressonante, do que o que estava a encontrar na Vénus de Médicis ou na Escola de Atenas de Rafael. O livro que lhes falou mais diretamente foi o já esquecido Poesia da Arte Cristã, de A. F. Rio, publicado em 1836. Embora só tenha sido traduzida para inglês em 1854, a versão francesa causou uma sensação imediata em Inglaterra. Entrou na consciência dos amantes da arte através dos livros e artigos de John Ruskin e de outros escritores influentes que popularizaram as ideias de Rio.
Os seus esforços combinados não fizeram nada menos do que estabelecer um novo paradigma de arte e um novo padrão de gosto inspirado nos mestres do início do Renascimento italiano - Duccio, Giotto, Fra Angelico, Bellini e Perugino, para citar alguns dos mais famosos.
O facto de estes favoritos precisarem de ser redescobertos apanhou-me de surpresa. Não fazia ideia de que tinham praticamente desaparecido da imaginação dos artistas e dos espectadores durante mais de três séculos. Este desenvolvimento chocante, vim a perceber, foi uma consequência não intencional da primeira e mais influente história da arte alguma vez escrita, a famosa obra de Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects (1568). Vasari elogiou prodigiosamente Giotto e os seus seguidores pelos seus avanços técnicos, mas como a sua história magisterial conta a história da crescente perfeição da arte que culmina com Rafael e Miguel Ângelo, estes primeiros pintores passaram a ser vistos como imperfeitos - e completamente dispensáveis - antecessores do Alto Renascimento. Este episódio pouco conhecido da história do gosto tornou-se uma espécie de modelo para futuras disputas sobre o gosto, que viriam a ser uma caraterística recorrente da história da arte moderna. Por essa razão, quero analisá-lo com mais atenção, com o objetivo de compreender como é que ficámos presos nas areias movediças do relativismo de hoje e se há alguma saída.
A primeira coisa a notar é que o novo paradigma da arte cristã de Rio de Janeiro atingiu os próprios fundamentos da prática que Vasari havia estabelecido.
Na prática clássica, o objetivo mais elevado era a imitação virtuosa da natureza em belas representações de episódios dramáticos das escrituras, da história antiga e do mito.
Na prática cristã, o objetivo era, pelo contrário, a expressão de uma “profunda significação mística”. E no que respeita à função da pintura, estavam igualmente em desacordo. Em vez de deleitar e edificar os espectadores - o objetivo declarado da pintura em grande estilo - os frescos nas paredes das igrejas eram formas visíveis de culto, destinadas a encorajar a piedade e a reverência nos seus espectadores cristãos.
Tendo em conta estes entendimentos rivais da arte, a última coisa que esperava encontrar era que Rafael fosse considerado o padrão de gosto em ambos. Mas rapidamente aprendi que havia dois Rafael - o pintor da Úmbria em ascensão, conhecido pelas suas representações da Madona e do Menino; e o pintor romano maduro que fez o seu nome com os ciclos de frescos nos aposentos papais do Vaticano.
Aqueles que acreditavam que a arte tinha atingido a perfeição durante o Renascimento adoravam o Rafael do segundo período. Quando viam obras-primas como A Escola de Atenas ou O Parnaso, ficavam extasiados com a sua beleza e elegância insuperáveis. E essas qualidades eram precisamente as que faltavam nas primeiras pinturas de Rafael sobre a sagrada família. Tudo o que conseguiam ver era que o seu “desenho” era “seco, minucioso e defeituoso”, como disse Vasari.
Os espectadores que viam a pintura pelos olhos de Rio adoravam o Rafael do primeiro período - o artista, declarou Rio, “para quem estava reservada a glória de levar a arte cristã à sua mais alta perfeição”. Diante das pinturas das santas famílias de Rafael, que exemplificavam o que Ruskin chamou de sua “maneira cristã séria e verdadeira”, eles eram movidos por qualidades que eram invisíveis para os admiradores do Rafael romano: “pureza celestial”, “pureza de alma”, “simplicidade ingênua”, “emoção terna”, “imaginação poética”.
Quando Rio elogiou a Madona do Pintassilgo, de Rafael, pelo seu poder de fazer com que os espectadores “se sintam transportados para um mundo novo... que durante muito tempo lhes assombra a imaginação como o eco de uma melodia celestial”, estava a imbuir a arte de uma intensidade de emoção espiritual e de uma profundidade nunca antes sonhadas.
E assim, quando esses mesmos espectadores se voltaram para as pinturas de Rafael do segundo período, tudo o que puderam percecionar foi uma beleza meretrícia nascida do virtuosismo técnico. Esta viria a ser uma outra caraterística definidora das disputas de gosto: as partes rivais vêem literalmente coisas diferentes quando olham para o mesmo quadro.
E porque têm entendimentos tão radicalmente diferentes do objectivo, da finalidade e dos exemplares da sua prática escolhida, oferecem, carateristicamente, histórias com trajectórias diferentes. É isto que encontramos na explicação que cada uma das partes ofereceu para a mudança dramática no estilo de Rafael. Aqueles que julgavam o romano Rafael supremo atribuíam a sua “perfeição” ao seu virtuosismo artístico cada vez maior, moldado pelo estudo intensivo de esculturas clássicas recém-descobertas e da literatura humanista; era assim, em miniatura, que a arte atingia a sua perfeição durante o Renascimento. Enquanto a história de Vasari contava a gloriosa história do progresso, a de Rio contava a trágica história do declínio. Estes desenvolvimentos idênticos aparecem na sua história, mas não só os designa por nomes diferentes - “naturalismo” e “paganismo” - como os trata como erros graves dos artistas da época, introduzindo aquilo que Rio deplorava como “esse grande elemento de decadência”, que se revelaria “fatal” para “os sentimentos misteriosos e exaltados” da arte cristã. Rafael não ficou imune a estes elementos de decadência. Mas, em última análise, Rio atribuiu a mudança no estilo de Rafael a uma força inteiramente exterior ao domínio da arte: “A antiga fé foi abandonada e um novo credo foi abraçado.” E esse credo era o humanismo.
Também Ruskin aderiu a este novo entendimento da arte como expressão material da alma do artista. Mas foi mais longe, utilizando a ideia igualmente nova - também fora da prática da arte - de que uma obra de arte incorpora fisicamente “o espírito interior da época em que existe” para acusar a sociedade em que um artista vive. Não era apenas o carácter da Itália renascentista, mas também o da Inglaterra moderna que ele tinha em vista. O que as duas sociedades partilhavam era a “negação da crença religiosa” nos “assuntos externos e triviais da vida, e muitas vezes em coisas muito mais sérias”. Quanto menos a fé cristã permeasse todas as dimensões da vida, segundo Ruskin, a arte feita sob essas condições tornar-se-ia inevitavelmente “profana” e “diminuída”. Uma vez que Ruskin estava convencido de que a arte tinha um significado espiritual tão profundo, tornou-se sua missão fazer com que os leitores sentissem o imperativo moral de escolher a arte cristã em vez da arte pagã ou da arte “clássica”.
Havia, portanto, muito em jogo. Não se tratava apenas de duas abordagens diferentes à criação e à vivência da arte. Tratava-se antes de uma disputa sobre que tipo de sociedade produz essa arte e que tipo de pessoa é capaz de a apreciar.
Assim, os amantes da arte cultivada não aceitaram de ânimo leve as reivindicações da nova contra-história da arte cristã. Anna Jameson, que escreveu apreciações sobre Giotto, Fra Angelico e os seus concorrentes, mas que continuava a admirar os velhos favoritos, caracterizou como “estreito”, “exclusivo”, “sectário” o gosto que não podia apreciar grandes obras animadas por um objetivo diferente do seu favorito escolhido. Outros críticos foram mais longe, denunciando os defensores do gosto cristão pela sua “intolerância”, “fanatismo severo” e, em última análise, “fanatismo estreito”. É assim que as disputas sobre o gosto se desenvolvem. Quando existe mais do que um padrão único e consensual, as pessoas que se preocupam mais apaixonadamente com a arte encontrar-se-ão na posição frustrante e cada vez mais fútil de falarem umas com as outras.
Esta situação só se tornou mais explosiva à medida que a arte e a experiência estética adquiriram camadas adicionais de significado existencial ao longo dos cem anos seguintes, preparando o terreno para o atual impasse. Há muito a dizer sobre as disputas que surgiram quando as novas formas de arte e de apreciação entraram em conflito com as já estabelecidas. Nestas breves observações preliminares, não posso descrever longamente a intensificação da experiência estética de Walter Pater quando identificou “a paixão poética, o desejo de beleza, o amor da arte pela arte” como a forma mais frutuosa de passar o breve “intervalo” que nos é atribuído entre o nascimento e a morte nos seus famosos Studies in the History of the Renaissance (1870). Também não posso examinar aqui a descoberta de Roger Fry, nas primeiras décadas do século XX, da “emoção que emana da contemplação das formas” nas obras de arte, que ele descreveu como “algo muito profundo que corresponde à necessidade do espírito humano de se relacionar com este universo estranho e inacessível”.
Mas permitam-me - perdoem-me o salto - que me debruce brevemente sobre um episódio que nos traz ao nosso próprio momento contencioso: a emergência de um novo paradigma da arte nos anos 60, que teve a sua primeira expressão nos happenings, no minimalismo, na pop e na arte conceptual. Neste caso, o paradigma estabelecido - o modernismo - tinha sido abandonado porque uma nova geração se viu sem saber como continuar, depois de as descobertas espantosas dos pintores associados ao expressionismo abstrato - os drip paintings de Jackson Pollock, os enormes campos de cor de Barnett Newman demarcados por fechos verticais, os registos flutuantes de cor de Rothko - terem levado a pintura abstrata até ao seu limite mais extremo.
O mais radical destes movimentos procurou “libertar-se”, como Donald Judd anunciou, “das formas circunscritas” da pintura e da escultura, resultando em variedades de experimentalismo como performances, vídeos, objectos autónomos desprovidos de qualquer coisa fora da sua própria materialidade, diagramas para pinturas murais a serem executadas por outros. E quando as pinturas eram produzidas, os artistas baseavam-se em técnicas de arte comercial e tomavam emprestadas imagens da cultura de massas.
O que o paradigma emergente da arte pós-moderna significava para aqueles que estavam empenhados na arte moderna foi expresso de forma mais vigorosa pelo crítico Harold Rosenberg. Os mergulhos dos expressionistas abstractos no estado psíquico da criação, aquilo a que Rosenberg chamou “a sua ambição de traduzir os sentimentos mais profundos em equivalentes psicológicos inerentes aos materiais artísticos”, pareceram-lhe heróicos, quase milagrosos. Por isso, quando foi confrontado com a proliferação de movimentos artísticos que renegavam o toque transformador da mão do artista, sentiu-os como um ataque àquilo que mais valorizava na obra de Rothko, Newman e Pollock - a sua originalidade, espontaneidade, individualidade, seriedade, o seu ethos de esforço.
O que mais o alarmava era o empenho da nova geração em derrubar a distinção entre arte e vida, arte e processos industriais, arte e objectos comuns, arte e cultura produzida em massa. Rosenberg estava convencido de que esses projectos estavam a introduzir “a ameaça de uma diluição final que acabaria com a arte por completo”, aquilo a que chamava “a redefinição da arte”. Já em 1967, Rosenberg podia fazer uma declaração que ultrapassava as mais graves apreensões expressas pelos nossos próprios críticos contemporâneos: “A história da arte como uma categoria distinta de artefactos parece ter chegado a um beco sem saída.”
Aqui vemos que as disputas sobre o gosto não são apenas uma questão de sensibilidade; há uma dimensão pública que diz respeito à continuação do florescimento da prática da arte. Uma caraterística recorrente destas disputas é o receio, por parte dos defensores do velho paradigma, de que o novo esteja a banir o seu mundo para o esquecimento.
Em 1856, um crítico anónimo preocupou-se em voz alta com o facto de as afirmações de Ruskin sobre a superioridade da pintura cristã “ameaçarem uma revolução total nas autoridades artísticas reconhecidas”. Se a revolução fosse bem sucedida, avisou, “as decisões de três séculos seriam derrubadas, marcos antigos seriam removidos e grandes nomes seriam deserdados”.
Ele tinha boas razões para se preocupar. Quando um novo paradigma se instala, os objectivos do antigo, bem como as experiências estéticas que este tornou possíveis, desaparecem. Em 1975, Rosenberg, numa crítica a uma exposição no Museu de Arte Moderna, “Drawing Now, 1955-1975”, que apresentava Jasper Johns, Robert Rauschenberg e artistas Pop, estava demasiado consciente desta eventualidade. Para alguém que pertencia ao clã dos modernos alienados, que desde o tempo de Pater procuravam na arte a profundidade e a expansividade anteriormente encontradas na religião, a vacuidade desta obra era um sinal do tempo tão revelador e angustiante como qualquer outro que Ruskin alguma vez tivesse interpretado: “O desenvolvimento da arte desde os anos cinquenta até ao presente consiste, em grande parte, em novas contra-declarações ao Expressionismo Abstrato. O apelo de Barnett Newman a um 'tema trágico e intemporal' foi respondido com uma saraivada de hambúrgueres, garrafas de Coca-Cola e bandas desenhadas.”
O alarme e a indignação dos espectadores que se encontram do lado perdedor da história levantam a questão com que vou terminar as minhas observações: que tipo de experiências estéticas vale a pena ter? É aqui que entra algo como a moralidade. E é tudo menos relativo. Em 1864, Ruskin declarou: “Diz-me do que gostas e dir-te-ei o que és”. O que gostamos, o que nos move nas obras de arte - seja qual for a forma correcta de o dizer - revela algo profundo sobre nós. E o facto de o artista vivo que obtém os preços mais elevados em leilão - o único valor sobre o qual todos parecem concordar atualmente - ser Jeff Koons diz-nos certamente muito sobre o mundo que habitamos juntos.
Haverá uma forma de ultrapassar o relativismo? Ou seja, é possível chegar a um padrão independente dos sentimentos e atitudes de uma pessoa, para além do seu próprio ponto de vista parcial e limitado, um padrão, por outras palavras, que seja verdadeiro - verdadeiro sem aspas à volta?
Esta forma de formular estas questões aprendi-a com Alasdair MacIntyre. De facto, esperava ser capaz de fazer pela estética o que ele tinha feito pela moral em After Virtue: estabelecer um padrão legítimo de juízo situando-o na prática da arte.
A história do gosto que recuperei mostrou que é possível julgar quais as obras que são excelentes em termos de exemplificação dos objectivos, princípios e métodos de uma prática. Todos aqueles que foram devidamente introduzidos e estão envolvidos na prática reconhecem que existe uma visão autorizada. Podem dizer, de facto, que a Vénus de Medici é o padrão da arte antiga, que o jovem Rafael da Úmbria detém essa distinção no início do Renascimento, o Rafael romano no Alto Renascimento, Cézanne no pós-impressionismo, Picasso no cubismo, Pollock na arte abstrata, Warhol na arte pop. Não dizem “parece-me” ou “a meu ver”, e isto porque estes juízos estão enraizados na autoridade das suas práticas particulares.
No entanto, como tenho de especificar que estão enraizados nas suas práticas particulares, deparo-me com problemas. E isso porque a história que recuperei mostrou repetidamente que, se os artistas não conseguem fazer avançar a prática da arte que herdaram, inovam, muitas vezes inadvertidamente, o que introduz um novo e rival padrão de gosto. Embora os espectadores empenhados em paradigmas rivais possam muito bem ser capazes de reconhecer e reconhecer o exemplar do paradigma concorrente, concluem que os seus juízos são, neste caso, uma questão de gosto, e que o gosto é relativo, uma vez que não se baseia em nada mais substancial do que os sentimentos, atitudes e preferências pessoais do espectador. Não era aqui que eu queria chegar.
Mas tenho de o qualificar. A história do gosto também revelou que, nas disputas sobre paradigmas artísticos antagónicos, a posição temporal de cada um é muito importante. A controvérsia vitriólica sobre a arte cristã versus a arte clássica deixou de ser uma disputa convincente quando as paixões do momento passaram. Nessa altura, era certamente possível entrar e habitar os pontos de vista dos apaixonados admiradores de Rafael e dos seus igualmente apaixonados detractores. Mas quando somos confrontados com obras de arte do nosso próprio tempo, que são simultaneamente aclamadas e depreciadas, a situação é completamente diferente. Aqui torno-me confessional: não sou capaz de apreciar Jeff Koons.
A sua obra que até os espectadores menos entusiastas conseguem sempre elogiar é o seu Rabbit (1986). Vi-a na galeria Sonnabend quando foi exposta pela primeira vez e, mais recentemente, no Broad Museum em Los Angeles. As pessoas que sabem muito sobre arte instruíram-me para reparar no modo como a forma parece estar cheia de ar, empurrada de dentro para fora, como um balão de mylar flutuante, quando na realidade é feita de aço inoxidável - que maravilha artística.
Diante da peça, posso vê-la através dos seus olhos e maravilhar-me com a tecnologia industrial que a produziu. Mas nunca se transforma numa obra de arte. A minha perceção e a minha experiência não são alteradas, como o foram por escritores convincentes de que tratei no meu livro, que me deram os olhos para apreciar artistas que antes me passavam ao lado, como Rafael, Reynolds, Canova, até Renoir e Rubens.
Tenho-me interrogado repetidamente sobre o porquê disto, apenas para descobrir que, quanto mais me debruço sobre as possibilidades, mais questões não resolvidas surgem. Estou disposto a admitir que a minha aversão ao trabalho de Koons pode ser uma falha de imaginação da minha parte, mas não consigo suprimir a suspeita de que é igualmente provável que os seus admiradores se deixem levar demasiado facilmente pela magia técnica do objecto. Outras vezes, sinto que as afirmações feitas sobre a sua arte são ilusórias.
Quando leio Koons dizer que a sua “intenção artística é comunicar com as massas”, isso só confirma a minha aversão: os seus Rabbit, Balloon Dogs e todos os outros não exigem nada dos seus espectadores; acho-os triviais, superficiais, meretrícios. Não proporcionam - na verdade, militam contra - os tipos de experiência estética que a arte, na sua longa história, tornou possíveis.
Talvez seja injusto - de facto, um erro de categoria - julgar uma obra de arte por padrões que pertencem a um paradigma rival da arte, padrões que lhe são estranhos. Se eu levasse esta lição a peito, admitiria que não consigo distanciar-me o suficiente do nosso momento. Deveria concluir que não sou o espectador certo para Koons e deixar a questão ficar por aqui. Mas não posso. Quero contestar; quero dizer que a arte que aborda questões existenciais é de uma ordem mais elevada do que a arte que fabrica artigos de luxo a partir dos detritos da cultura de massas - que existe uma hierarquia de valores, uma hierarquia dos tipos de experiências estéticas que vale a pena ter - apesar de saber que não tenho bases racionais para me apoiar, apenas a minha experiência pessoal e as minhas reacções. Mais uma vez, não era aqui que eu queria aterrar.
O que me leva de volta a Alasdair MacIntyre e à minha esperança original - e agora vã - de que eu seria capaz de fazer no domínio da arte o que ele tinha feito com tradições incompatíveis no domínio da moralidade: defender de forma persuasiva “a superioridade racional” de uma tradição em relação a uma tradição rival, demonstrando que a tradição superior pode explicar os problemas persistentes e intratáveis com que se deparam os adeptos da tradição rival melhor do que eles próprios e fornecer soluções para esses problemas de uma forma que os seus oponentes considerariam “racionalmente convincente”.
No que diz respeito à posição moral moderna caraterística - o emotivismo - MacIntyre ofereceu uma escolha difícil entre Nietzsche e Aristóteles e demonstrou de forma convincente que só a tradição aristotélica “podia ser reformulada de forma a restaurar a inteligibilidade e a racionalidade das nossas atitudes e compromissos morais e sociais”. O que é agora claro para mim é que não posso defender de forma análoga a superioridade racional de um paradigma artístico sobre um paradigma rival. Como é que isso seria? Koons ou Rafael? David Smith ou Fídias? Torna-se absurdo no momento em que é colocado. E isto porque estes pintores e escultores pensam nos objectivos, funções e formas da arte - a própria ideia de arte - de formas tão radicalmente diferentes que se coloca a questão de saber se figuras anteriores como Rafael ou Fídias seriam capazes de reconhecer o trabalho de Koons e Smith como arte.
Por esta razão, é praticamente impossível imaginar os adeptos destas tradições incompatíveis em conversação, e muito menos que algum deles possa explicar melhor do que eles próprios os problemas aparentemente irresolúveis encontrados pelos seus rivais.
MICHAEL GORRA: Exato. Interessa-me bastante o que disse sobre Ruskin, quando ele disse: “Diz-me do que gostas e eu digo-te o que és. Saiam para a rua e perguntem ao primeiro homem ou mulher que encontrarem qual é o seu gosto. Se responderem com franqueza, conhece-os de corpo e alma. Tu, meu amigo, com os trapos e o andar instável, de que gostas? Um cachimbo e um litro de gin? Eu conheço-a, sua boa mulher de passo rápido e chapéu arrumado. Do que é que gostas? Uma lareira varrida e uma mesa de chá limpa. O meu marido à minha frente, e um bebé ao meu peito. Ótimo, também te conheço. Sua menina, com o cabelo dourado e os olhos suaves, do que é que gosta? Do meu canário e de uma corrida entre os jacintos do bosque. Tu, rapazinho de mãos sujas e testa baixa. De que é que gostas? De olhar para os pardais. Que bom. Já os conhecemos todos. Que mais precisamos de perguntar?” Mas, no início dessa passagem, diz: “O gosto não é a única parte e índice da moralidade. É a moralidade”. Acho que tudo isso leva a uma pergunta. Onde é que entra a consciência?
ROCHELLE GURSTEIN: É uma questão importante, sem dúvida, mas não creio que o gosto, tal como Ruskin fala dele nessa passagem, nos possa levar até lá. O gosto como um hábito de preferência estritamente pessoal é diferente do gosto como expressão de um mundo mais vasto e dos padrões com que as pessoas num determinado momento podem concordar.
JAMES MILLER: Estou impressionado, Rochelle, com o facto de ter começado por dizer que tem uma abordagem que nos pode ajudar a lidar com um relativismo desenfreado, mas não tenho a certeza de como o que apresentou o faz. Apresentou-nos uma história sobre arte que gira em torno de práticas e padrões, argumentando que as práticas variam de tempos a tempos e que novos critérios aparecem de tempos a tempos. Isto não é especialmente controverso ou difícil de aceitar. E, no entanto, Arthur Danto tem uma história para contar sobre a arte que radica no esgotamento da tentativa de produzir uma arte naturalista, e enfatiza o desafio ao nosso modo de pensar que começa essencialmente com Andy Warhol. Danto - assim me parece - pode ter prazer nos desafios conceptuais levantados por Warhol, de uma forma que você parece não apreciar. Por isso, pergunto: quando fala de relativismo, está, de facto, a lamentar o fim do modernismo e o fim da história tal como a entendemos?
ROCHELLE GURSTEIN: Para mim, Danto oferece-nos a melhor maneira de compreender o nosso momento pós-moderno. Ele fala dele como pós-histórico. Tudo é possível. Tudo é possível. E não, não é um lamento, ou não exatamente. Na verdade, trata-se de um velho conflito. O argumento clássico cristão vê a degeneração, mas o argumento renascentista vê o progresso.
JAMES MILLER: E suponho que essa visão corresponde, da forma como a propõe e entende, à divisão entre a ideia de “o novo” de Harold Rosenberg e a de Danto.
ROCHELLE GURSTEIN: Sim, é esse o objetivo. Rosenberg vê o declínio. E Danto vê, se não progresso, pelo menos libertação. É assim que ele fala do assunto. Tudo é possível. Quando fala de arte pós-histórica, reconhece que também se pode olhar para ela e pensar que é um momento de caos e desordem. Mas ele é tão sofisticado, tão capaz de estar fora do que está a descrever. Sofisticado de uma forma que um moralista como eu nunca poderá ser. E quando digo sofisticado, não o digo de uma forma negativa. Se eu tentar fazer isso, sinto que é uma pose. Mesmo quando digo que posso apreciar o que Warhol está a fazer, estou a fazê-lo para ser sofisticado. De certa forma, trata-se de uma questão de gosto. Quando leio Danto sobre Warhol, a minha visão do que importa na arte não muda substancialmente. Continuo a considerar Warhol como o considero. Posso assumir a posição de Danto na minha mente e dizer: “Ah, percebo porque é que o Danto diz isso”. Mas isso nunca se torna o meu próprio juízo.
Nunca se torna a minha própria perceção. Quando leio um escritor mais poderoso, na minha perspetiva, como Ruskin ou Rosenberg, a minha forma de pensar muda.
Rosenberg ajudou-me a ver o expressionismo abstrato como eu não teria conseguido sem ele.
Mas sei que, de certa forma, me tenho esquivado à questão do relativismo. Na verdade, acabei por ser um relativista ao escrever o meu novo livro, o que é a última coisa que queria ser. Esperava ser capaz de estabelecer uma saída, de dizer que podemos enraizar o gosto e os juízos de gosto nas práticas. Mas tudo o que encontrei foi uma terrível constatação de que é apenas o paradigma que está sempre a mudar. E não consegui, até agora, perceber como ultrapassar isso. Já disse que fui muito influenciado por MacIntyre e esperava que, ao escrever o meu novo livro, pudesse fazer pelas artes algo semelhante ao que ele fez. Mas não sou filósofo, por isso talvez tenha sido o meu equipamento intelectual que me falhou. Ou talvez seja apenas o facto de a moral e a estética serem tão completamente diferentes que não se pode esperar conseguir num domínio o que pode ser conseguido no outro. Em todo o caso, tenho de aceitar, mais uma vez, que sou um relativista.
MARCUS CELESTE: Não sou relativista. Sou um pluralista de valores. E estou a escrever uma biografia de Chaim Soutine, na qual tento arduamente compreender o que ele está a fazer. E considero pouco persuasivo quando se fala do projeto artístico como se todos os artistas estivessem a tentar fazer a mesma coisa. Eu também sou pintor. Não podemos estar todos a tentar resolver o mesmo problema. Passamos a problemas diferentes. Cada pintor está sempre a fazer algo pessoal. Alguns deles concebem-se como uma etapa da história da arte e, normalmente, são eles que chegam aos museus.
Há pintores que são os maiores pintores da sua geração de que nunca ouvimos falar, porque não estavam a tentar fazer parte deste ou daquele discurso ou simpósio. Não estavam a tentar promover o projecto artístico. Este pensamento deixa-me louco. Há grandes jovens pintores neste momento de que ninguém fala porque só conhecem a arte que está nas grandes galerias. E se a arte que está nas galerias não for figurativa, as pessoas dirão que a arte figurativa acabou. Mas isso não é verdade. Acontece que é a arte sobre a qual se lê. Ou ouve-se dizer que toda a arte é política. Mas isso não é verdade. Só que os críticos que escrevem para, sei lá, publicações de arte que é suposto lermos, querem falar de política.
Por isso, acho que o que quero distinguir é entre a arte como projeto pessoal e a arte como projeto político. Todos os grandes artistas ficam obcecados com algum tipo de desafio. São tomados por algo, e é isso que nos atrai no seu trabalho. Este projecto que eles estabeleceram para si próprios. E os padrões pelos quais os temos de julgar, penso eu, são dois.
Um é: quão interessante é o projeto que estabeleceram para si próprios? Eles podem definir para si próprios um projeto muito simples. É este o meu problema com Warhol. Penso que ele é bem sucedido segundo os seus próprios padrões, mas os seus próprios padrões não são interessantes para mim. Não se trata de um problema de relativismo. Consigo distinguir um bom Warhol de um mau Warhol, só acho que a maioria dos Warhol não é assim tão boa. Consigo distinguir um bom Rothko de um mau Rothko, ou penso que consigo. E penso que o projecto em geral é tão impressionante e tão importante que a questão de saber se este ou aquele Rothko está ou não a ser bem sucedido de acordo com os seus próprios padrões é muito mais importante para mim do que aquilo que Warhol faz. Mas penso que o impulso de tentar descrever toda a arte como se tudo acontecesse como parte de um único projeto, e não como expressão de uma alma individual, é o que está aqui em causa. Quão interessante é esta alma, quão excelente é esta alma: Estas são as questões importantes. Não estamos a tentar lidar com algo que nos ultrapassa completamente. Quando estamos em frente a um Manet, perguntamo-nos tanto se o conseguimos compreender, como, qual foi o seu impacto histórico. E penso que uma delas é uma questão de gosto e a outra é uma questão de política, o que não é uma má pergunta. Mas não são a mesma coisa.
BARBARA BLACK: Bem, obrigada, Rochelle, por nos ter iniciado. E à Celeste pela sua resposta. Eu também queria mudar o termo escolhido de relativismo para pluralismo. E gosto muito da sua ênfase, Celeste, no que é interessante. Não é uma pergunta fácil. Rochelle, a sua história do gosto é uma história de fluxos e refluxos. Ao pensarmos no gosto, estaremos inevitavelmente a pensar em tendências dominantes ou em tendências que moldam o nosso sentido do que é bom ou interessante? Se Sontag tem razão - e penso que tem - quando diz que o gosto é contexto, então provavelmente não nos sentimos à vontade para propor que a arte pode ser “universal” ou “intemporal”. Quando lemos sobre o gosto, vemos frequentemente termos como graça, beleza, elegância. Rochelle, também usa alguns deles. Termos poderosos, à sua maneira, mas, no entanto, não sei se me ajudam a compreender o que queremos dizer quando falamos de “gosto”.
Durante muito tempo, a minha própria tendência foi pensar no gosto como tendo muito a ver com uma tradição, uma herança cultural, com decoro e regras, e com o que é certo e o que é adequado, o que é correcto. E este conjunto de preocupações pode levar-nos a coisas que são triviais. Interessa-me muito a relação do gosto com o corpo e com a corporização. Pensem, só por um momento, na recente discussão no Congresso sobre o capuz do senador John Fetterman - sabem do que estou a falar. Será que é apropriado, será que é um vestido de bom gosto? Será que isso tem alguma importância? Isso afasta-nos um pouco da ênfase exclusiva na arte como o domínio em que o gosto é mais importante.
Mas também notei na minha própria vida profissional e nos círculos académicos uma repreensão do gosto. E Bob, tocou neste fenómeno, neste instinto, em algumas das suas observações iniciais, uma crítica da civilidade como um ideal, como algo a desejar. Pensamos em como o conceito de política de respeitabilidade foi repudiado por tantos académicos, que acreditam que os apelos ao apropriado, ao bom gosto, ao colegial, são apenas mecanismos de controlo social.
ROBERT BOYERS: (EN) É importante, Barbara, e é claro que essa crítica, que se baseia numa expressão como “mecanismos de controlo social”, se tornou ela própria um cliché e é utilizada com uma veemência indiscriminada, normalmente não discriminatória, de modo que parece referir-se a um processo real, embora funcione sobretudo como um ruído de desdém. Não há muita coisa que não possa ser descrita como um mecanismo de controlo social.
BARBARA BLACK: Esse é um grande aspeto do desafio que enfrentamos, não é? Mesmo a resistência ao que é de bom gosto, ou apropriado, ou acreditado, é também, à sua maneira, uma expressão de uma ortodoxia situada. Na nossa antologia de leituras para esta conferência, um académico vitoriano cita outro, que escreveu que “o bom gosto é uma barreira à compreensão e apreciação do século XIX”.
Para mim, isso pareceu-me absurdo. Como vitorianista, estou habituado a que o meu século seja cancelado por todo o tipo de razões. E normalmente é por causa do que lhe falta. Falta-lhe ideias progressistas, falta-lhe sofisticação, falta-lhe sexo. Mas aqui está alguém a dizer-me que os vitorianos não têm gosto, sem dúvida inspirado pelo excesso vitoriano, pelo ecletismo vitoriano, pelo início de uma era de cultura de massas. Por isso, temos bugigangas, bugigangas e bugigangas. Ao ler esta frase, apercebi-me - não pela primeira vez - de que o gosto exclui muitas vezes e se apresenta como definitivo, embora esteja totalmente situado. É engraçada a noção de que o gosto vai atrapalhar a compreensão dos vitorianos, porque o período vitoriano é a grande era da criação do gosto.
Há um paradoxo no século XIX, que foi, afinal, a época em que a classe socioeconómica se tornou permeável e em que os esforços para classificar as pessoas, os modos de vida, os comportamentos, através de marcadores de gosto se tornaram cada vez mais árduos.
MICHAEL GORRA: Concordo com a Celeste quando diz que o pluralismo de valores é um conceito mais útil do que o relativismo. Os valores podem coexistir. Podemos ter um gosto por isto e um gosto por aquilo, e não se anulam mutuamente, por muito que pensemos que deveriam.
Se voltarmos a estes vitorianos e a Ruskin, ao debate sobre Rafael, verificamos que os debatedores viam diferentes Rafael, valorizavam coisas diferentes nele, consoante as fases da sua vida que preferiam. Mas ele continuava a ser a pessoa que eles usavam para distinguir um gosto do outro. E acho que isto me faz pensar em Matthew Arnold, e na sua ideia de pedras de toque. As pedras de toque são coisas para as quais se pode apontar e que são uma espécie de, não quero dizer padrão definitivo, mas uma espécie de ponto de referência permanente e válido. Rafael pode não ser hoje tão interessante como pareceu no passado, mas durante séculos foi certamente um ponto de referência padrão, tal como Manet, Woolf ou Picasso funcionam nos debates actuais. A controvérsia sobre o seu trabalho é o que é interessante, penso eu.
A controvérsia, o facto de as pessoas continuarem a ser faladas mesmo quando os gostos, os padrões ou os termos da discussão mudam. O valor delas é o facto de continuarmos a dizer coisas sobre elas.
É uma coisa em que tenho estado a pensar e que se enquadra até na ideia de T.S. Eliot sobre o que é um clássico. Um clássico é algo sobre o qual se continua a discutir.
O modernismo apresentou-se como um padrão absoluto, a abstracção como um padrão absoluto, aquilo a que a pintura está sempre a aspirar, tal como a representação da consciência é aquilo a que o romance está sempre a aspirar. Como é que saímos disso, de uma forma que penso que a maioria de nós sente que está agora ultrapassada, mas que, no entanto, se apresenta como um padrão absoluto? O modernismo deu-nos esse dilema, e é algo com que lutamos e discutimos há muito tempo. E estou a pensar num artigo que provavelmente muitos de nós leram recentemente, o artigo de Jason Farago na The Times Magazine, que defende que a arte não está a ser revolucionária, não está a tentar mudar as coisas, que estamos num período de consolidação. Isso apresenta outra forma de pensar o gosto e o valor?
IAN BURUMA: Nos debates aqui referidos e nas nossas leituras sobre o gosto, há dois lados, um que sublinha a elegância, a beleza, a graça e o virtuosismo, o outro que sublinha as qualidades espirituais. Uma simplificação, sem dúvida. Mas o que emerge nas discussões sobre o gosto é frequentemente o espetro de uma classe superior. Porquê? Se quisermos ser capazes de julgar obras de arte com base no seu virtuosismo ou noutros valores puramente estéticos ou formais, precisamos de conhecimento, de formação. Isso significa que o conhecimento implica uma elite, ou a exclusão daqueles que não sabem tanto. Esta forma de pensar o gosto e o juízo é actualmente muito mal vista. A autoridade desmoronou-se.
De facto, a ideia de conhecedor ocupa pouco espaço nas discussões sobre arte moderna, e pergunto-me se não estaremos a assistir, ao mesmo tempo, a um renascimento do interesse por uma visão secular do lado redentor e religioso da arte, no sentido em que muita arte é agora julgada pela sua inclusão e representação de grupos marginalizados. É dada muita ênfase ao que é e ao que não é politicamente aceitável, com a correspondente criação de uma nova elite, não de conhecedores, mas certamente uma nova elite que exclui em nome da inclusão. Assim, temos uma nova escola que procura a redenção na arte em detrimento do juízo em termos de virtuosismo ou de outras preocupações formais.
O que me surpreende e me desilude um pouco em relação a alguma da pintura que está agora a ser apregoada com base no argumento de que é supostamente inclusiva e dá voz a grupos estrangeiros e marginalizados - alguns dos quais não foram realmente negligenciados no seu tempo - é o facto de muita dela ser convencional, em termos formais. É muito representativa, muito pouco experimental. A pintura desse género está longe de estar morta, mas é julgada, penso eu, de uma forma religiosa, embora a linguagem utilizada para a promover seja claramente secular. Acha que há alguma coisa nesta forma de descrever a situação atual, Rochelle?
ROCHELLE GURSTEIN: Ainda bem que fala nisso. De facto, há muita pintura figurativa para ver nas galerias e nas bienais. A pintura figurativa, se for feita principalmente por artistas afro-americanos hoje em dia, é o que há de mais retrógrado em termos de estilo modernista. O regresso da pintura figurativa nesta altura pareceria improvável, ou mesmo absurdo, se subscrevêssemos a ideia de história de Clement Greenberg. Mas, quando se faz do “interessante” uma norma para pensar as obras de arte, não se sabe bem onde é que isso nos pode levar. Harold Rosenberg invocou a espontaneidade e a frescura, uma outra forma de falar de criatividade, que é bastante branda como padrão, mas o “interessante” só surge nos anos 60 e, pelo menos, nas raízes do pós-modernismo. Será “interessante” um padrão viável? Talvez não seja um mau padrão, embora se possa aplicar a muitas outras coisas, enquanto que com a arte, bem, estou a pensar em Roger Fry, que diz que com a arte não queremos ter histórias. Não queremos ter coisas fora da arte. Queremos uma realidade interior que pertence apenas ao visual, que nada mais pode trazer. A ideia de Fry sobre a emoção estética não atinge tudo o que se poderia querer dizer sobre ela, mas era, no melhor sentido, interessante.
Será que o Fry responde às nossas questões mais insolúveis sobre arte? Olha, a minha sensação é que se tens um paradigma que te parece suficiente, então esse é o único que existe. Antes do século XX, ninguém descrevia a arte como auto-expressão. Não se encontra isso. De facto, não se encontra, não, certamente, nas artes visuais. Os nossos problemas derivam da nossa aceitação de que pode legitimamente haver mais do que um paradigma. Quando alguém diz: “Bem, eu não suporto isso. Só gosto de pop”, como é que o convencemos a abrir os olhos para ver outra coisa?
Portanto, vivemos no momento pós-histórico de que falava Arthur Danto, e a posição do pluralismo de valores só é possível nesse momento, nesse mundo. Antes do nosso tempo, isso não era possível. Os artistas pensam que podem fazer tudo e chamam-lhe neo-expressionismo, neo-romantismo, neo-minimalismo, neo-geo. Eram todos os movimentos dos anos oitenta sobre os quais Danto escrevia. Não têm nada em comum. São essencialmente reavivamentos de estilos passados. A ideia modernista era que se quiséssemos fazer algo novo, tínhamos de criar uma nova forma, porque as coisas novas que esperávamos expressar não podiam ser expressas com as formas antigas. O que o Ian dizia sobre o trabalho mais recente parece-me verdadeiro. Esteticamente, é bastante aborrecido. Não tenho qualquer objecção a fazer. Prefiro olhar para ele do que para muitas outras coisas. Mas não acho que tenha nada de esteticamente interessante.
MICHAEL GORRA: Posso apenas acrescentar algo a isso? Pode dizer-se, com toda a justiça, convencional e representacional, mas a raiz, no caso de muitos artistas negros, é o realismo socialista. Foi daí que veio.
ROCHELLE GURSTEIN: Para os modernistas, é claro, o realismo socialista não devia ser levado a sério como arte.
ROBERT BOYERS: O gosto pelas obras de arte modernistas negava necessariamente qualquer atração por obras que fossem - como lhe chamar...
CELESTE MARCUS: Ideologicamente úteis. A arte, afinal, pode ter diferentes finalidades, obviamente. Quando se passa da pintura para outras formas de arte, a conversa vai inevitavelmente alterar-se. Mas a ideia de que podemos julgar a arte perguntando se ela serve um objetivo ideológico pertence a uma categoria de juízo afastada de outros padrões.
ROCHELLE GURSTEIN: Oh, concordo. Sem dúvida. Diferentes categorias de juízo, como diz. E, no entanto, mesmo reconhecendo isso, podemos querer dizer que existem, para a maior parte de nós, hierarquias de valor, mesmo num mundo que parece não aprovar ou acreditar tais hierarquias. Se pensarmos em todas as experiências que nos foram proporcionadas, considero muito dececionante que a Pop Art tenha o estatuto que tem no nosso mundo atual. Não me surpreende, dado o mundo em que vivemos, que as pessoas sejam atraídas por esse tipo de trabalho. Estou a dizer que, se olharmos para o longo prazo e considerarmos a ideia da pedra de toque, da pedra de toque de Matthew Arnold, pensamos na ideia do clássico. As coisas a que as pessoas voltam vezes sem conta ao longo das gerações. É isso que a história do gosto torna possível.
TOM HEALY: Não tenho a certeza de nada disto, o que não é surpreendente. Sobre o clássico como fundamento do gosto ou sobre o “interessante” como fundamento adequado. E por isso recorro a uma mera anedota. Ontem à noite, estava a discutir com um amigo sobre os méritos de diferentes traduções de um poema de Cavafy. O meu amigo era muito favorável a uma versão florida e um pouco antiga, enquanto eu defendia uma tradução mais musculada e zangada. Nenhum de nós fala grego, mas o que importa é que lemos muitas traduções de Cavafy e discussões sobre elas, de modo que as nossas preferências são informadas, não são arbitrárias, mesmo que discordemos um do outro.
TERENCE DIGGORY: Aqui não posso deixar de pensar na palavra “gostar”. É claro que nas discussões sobre o conceito de gosto, tem havido muitas vezes uma distinção difícil entre o mero gostar e o fazer um juízo de gosto. Quando estamos a falar de juízos, estamos a falar de gosto? E quando estamos a olhar para o gosto, estamos a falar de algo muito diferente do gosto? A Rochelle falou da dimensão pública do gosto. E, nalguns dos casos que citou, ficou claro que “o mercado” desempenhou um papel considerável. Esteve certamente presente na transição do expressionismo abstrato para as várias artes dos anos 60, incluindo a arte pop. Talvez demasiado óbvio, mas não negligenciável.
TOM LEWIS: Definitivamente, não é negligenciável. E também não está longe do que queremos dizer quando falamos de moda e da sua relação com o comércio. No século XVIII, a moda era um termo pejorativo que nunca devia ser confundido com juízos de gosto. Mas é claro que se pode dizer que está na moda ter bom gosto. E, no entanto, sabemos que há fluxos e refluxos na moda, no que é considerado bom gosto, e que esse fluxo e refluxo, especialmente no século passado, tem muito a ver com o comércio e o marketing.
Mas isso é algo que faz parte da história da arte na América, quase desde o início. Assim, a Hudson River School, que era muito apreciada em meados do século XIX, foi abandonada pela escola de Barbizon no final do século XIX. No século XX, nos anos vinte, trinta e quarenta, podia-se comprar um quadro de Cole por alguns dólares e, de repente, ele foi redescoberto e os quadros da Hudson River School são agora vendidos por milhões. Pode dizer-se que o gosto mudou, mas isso não é uma descrição das forças que afectaram essas mudanças.
ROBERT BOYERS: Fico sempre espantado com a enunciação confiante de padrões ou critérios estéticos, como se fossem um aparelho de medição fiável - é o termo de Harold Rosenberg para aquilo que se tornou completamente infernal. A ideia arnoldiana de pedras de toque tem-me parecido, a este respeito, útil e sugestiva, mas também, de alguma forma, misteriosa. Afinal de contas, as pedras de toque referem-se ostensivamente a obras de arte que podem servir, e servem, de forma fiável, como aparelho de medição - de forma fiável no sentido em que podemos ver uma obra de arte radicalmente diferente da obra escolhida como pedra de toque e esperar poder dizer: “Isto está mesmo à altura ou não”. É claro que se seleccionarmos uma pedra de toque inadequada para avaliar outra obra diferente, então o nosso julgamento é absurdo e inútil. Mas Arnold podia avaliar Chaucer, ou Robert Burns, colocando-os ao lado de Shakespeare.
Arnold estava interessado em qualidades ou valores que transcendiam não só a moda, mas que transcendiam as caraterísticas dominantes do paradigma ostensivamente relevante. Se pusermos um certo tipo de passagem robustamente musculada de Chaucer ou Burns ao lado de outro tipo de passagem robustamente musculada de Shakespeare, podemos ver o que é excelente ou distintivo em cada um deles e, ao mesmo tempo, ver o que torna Shakespeare superior. Se operassem com um certo grau de gosto, esta compreensão estaria ao vosso alcance. Era o que Arnold defendia. E essa é uma convicção que já não partilhamos como uma possibilidade real - digo nós, embora em certos círculos essa convicção continue a ser credível.
IAN BURUMA: Quando, por exemplo, é que continua a ser credível?
ROBERT BOYERS: Numa sala de conservadores de museus que acreditam que podem distinguir entre um Pissaro ou um Balthus de primeira categoria e uma obra inferior de qualquer um dos dois artistas simplesmente colocando o soberbo Balthus ao lado do inferior, ou justapondo estes artistas com obras de outros artistas que fazem coisas comparáveis, por mais díspares que sejam os estilos.
MICHAEL GORRA: Mas com Arnold, não há uma pedra de toque. Há várias pedras de toque diferentes e muitos padrões que se intersectam. O século XVIII pode ter pensado que poderia erigir um único padrão de gosto, um padrão neoclássico, mas o projeto fracassou. Nenhum desses esforços resultou. E, de certa forma, foi Shakespeare que assinalou o fracasso, o Shakespeare que não se conforma, que não corresponde ao que esse padrão neoclássico francófilo quer que ele faça. E por muito que Dryden ou Milton ou quem quer que seja queira erigir um padrão adequado, não o consegue fazer. Por isso, penso que precisamos de um sentido de múltiplas pedras de toque e de padrões de gosto concorrentes.
CELESTE MARCUS: Gosto da palavra “interesse”, que nos permite dizer que sim, que há muitas normas, mas também que há uma hierarquia de algum modo, que pode ser medida em termos de interesse. Outra palavra que gosto de utilizar é excelência, embora admita que é difícil dizer sempre o que queremos dizer com excelência. Uma forma de identificar essas coisas é dizer que são as coisas para as quais os grandes artistas de todas as gerações continuarão a olhar. Os grandes artistas. Não me refiro aos artistas que estão brevemente na moda nas galerias.
Vejamos por um momento o exemplo de Chaim Soutine. Embora De Kooning fosse um abstracionista, viu que Soutine se aproximava muito da abstração dentro da figuração. Também é evidente que Soutine olhava para os pintores como Rembrandt, por quem era obcecado, Fouquet e até Ingres, não porque os tentasse imitar, mas porque sabia que precisava deles. Passava horas e horas a olhar para Chardin, embora Chardin não pintasse nada que Soutine pudesse utilizar, mas ficava a marinar em frente a Chardin.
É claro que não tinha qualquer interesse em copiar Chardin, mas olhava para as raias de Chardin, por exemplo, e depois ia comprar uma raia e pintava-a no seu próprio estilo. E o que ele estava a tentar fazer era alcançar o nível de autenticidade que Chardin alcançou no seu próprio estilo. Pode dizer-se que o padrão era a excelência? Pode dizer-se que Chardin e Soutine operavam no mesmo nível de excelência, mas não na mesma versão de excelência. É difícil explicar isto, mas não é inútil tentar explicar ou ensinar os padrões que vale a pena aprender. É uma forma de ajudar as pessoas a terem gosto. Nunca é uma coisa fácil.
IAN BURUMA: Não posso deixar de pensar que as questões de marketing aqui levantadas são centrais para tudo o que quisermos dizer sobre o gosto. E talvez a Rochelle nos possa dizer: quando é que o marketing se tornou branding? Porque penso que uma das formas em que Warhol foi muito influente, alguns diriam interessante, foi o facto de se ter transformado conscientemente numa marca, tal como Jeff Koons e outros artistas contemporâneos fizeram ou tentaram fazer. Li uma vez uma anedota de Picasso sentado num restaurante em Paris, a assinar o guardanapo e a dizer “isto vale agora um milhão”. É um gesto proto-Warhol. Então, quando é que isso começou? Quando é que o branding se tornou uma estratégia artística consciente?
ROCHELLE GURSTEIN: No século XIX. E depois foi crescendo e desenvolvendo-se. Harold Rosenberg gostou da ideia do pacote artístico. Em 1967, ele já dizia algo que me surpreendeu. Que o catálogo de arte era uma técnica de marketing. Rejeitava-o como parte de uma maior comercialização da arte, o que faz um certo sentido, mesmo que não seja verdade.
É claro que o mercado afecta as pessoas de formas drasticamente diferentes. Leva alguns artistas a virarem-se contra o que quer que seja a coisa de que toda a gente fala actualmente. Mas depois leva outros artistas a tentar descobrir como fazer a próxima coisa sem capitular demasiado completamente aos ditames do mercado atual. Muitas vezes, cria novos desejos para outra coisa, para um tipo de inovação que parecerá realmente nova e emocionante. Os artistas são controlados pelo mercado? Eu digo que não necessariamente, embora todos saibamos de casos em que o mercado ditou não só o que é mostrado nas principais galerias e museus, mas também o que os artistas pensam que querem fazer.
JAMES MILLER: Quero voltar ao que a Celeste disse há pouco sobre a excelência. Peço desculpa, mas este é um termo que me chateia muito. E, francamente, interessante também. Como editor, se um crítico vem ter comigo e chama algo de interessante, eu digo: “Diga-me algo específico”. Eu nunca deixaria um crítico usar essa palavra. Considero-a fraca e uma palavra-fantasma. A excelência, penso eu, não nos leva a lado nenhum. Nem no contexto artístico, nem no académico, onde “excelência” é um termo a que todos os administradores recorrem como padrão. Mas quando tentamos aplicá-lo, apercebemo-nos de que não faz sentido. Porque se formos a um departamento de estudos culturais e perguntarmos o que é a excelência, a resposta será irreconhecível para metade do departamento de inglês e completamente legível para a outra metade. Os departamentos de inglês têm sido destruídos por debates sobre isto. O que significa para alguém no departamento de química é completamente diferente do que significaria num departamento de história. É o termo de aprovação mais questionável e vazio que é utilizado pelos burocratas modernos para não dizer absolutamente nada. Na minha opinião.
MARCUS CELESTE: Antes de mais, acho que uma das coisas mais divertidas de escrever é pegar numa palavra que se degradou ao ponto de já não significar nada e atribuir-lhe um sentido e um significado. Assim, o facto de a palavra excelente ser utilizada por pessoas insípidas para significar algo insípido não significa que a palavra em si seja insípida.
Se pegássemos em todas as palavras que as pessoas usam e as degradássemos através do uso constante, de tal forma que já nem sequer as ouvíssemos, e depois deixássemos de as usar, estaríamos a sacrificar demasiada linguagem excelente. Como a palavra problemática, que alguém utilizou há pouco. Eu acho que é, ok, problemática mas importante. Adoro quando um escritor tenta actualizar um termo familiar e aparentemente vazio. É uma das coisas mais difíceis de fazer. É mais difícil do que usar palavras esotéricas.
Claro, se alguém fosse escrever um ensaio sobre uma obra de arte específica e tudo o que pudesse dizer fosse, que era excelente, e não pudesse dizer mais nada, isso seria um ponto fraco do ensaio. Mas se alguém está a descrever muitos sistemas concorrentes diferentes e, por isso, não pode ser específico, porque tem de dar espaço à multiplicidade, então é bom que use essa palavra para estabelecer algo que compreendemos de alguma forma.
ROBERT BOYERS: (EN) Quando pensamos em todos os termos alternativos que podemos utilizar no domínio da estética, é provável que encontremos o mesmo problema. Se dissermos autenticidade, diremos que autenticidade significa exatamente o quê? No domínio da estética, parece-me que, a menos que se vá ao fundo da questão, estaremos sempre a girar num éter que permite praticamente qualquer tipo de interpretação.
A excelência leva-nos obviamente, nalguns contextos, a pensar em realização, certo? Um termo a que, no domínio das artes, a maior parte das pessoas já não recorre. Quem é que quer ser apenas um pintor de sucesso? Todo o tipo de pessoas são talentosas. Podemos fazer um bom desenho no atelier e não sermos considerados pelos nossos pares como artistas. Quando se olha para um quadro de Soutine, como sugere Celeste, nunca se pensaria que a sua excelência tem a ver principalmente com o facto de ser um grande artista. Não seria isso que nos viria à cabeça. É claro que é altamente realizado, mas essa palavra em si pareceria simultaneamente inadequada e enganadora.
TOM HEALY: Penso que há muito mais a dizer sobre o marketing e a marca. Há uma cena maravilhosa no romance de David Markson, Wittgenstein's Mistress, em que Rembrandt e Pascal se encontram na rua e Pascal diz a Rembrandt: “Lamento imenso saber da sua falência”. E Rembrandt faz uma vénia e diz: “Lamento imenso saber da tua excomunhão.” Markson estava a escrever sobre eles como marcas, Rembrandt em relação ao comércio e Pascal como uma marca de resistência.
TERENCE DIGGORY: E isso define de alguma forma o gosto pelas suas obras? Não tenho a certeza disso. Estamos a falar de algo que tem uma dimensão pública. E não creio que os artistas individuais estejam necessariamente a criar o gosto pelo qual a sua arte é recebida. E penso que é aí que o mercado entra cada vez mais em jogo, embora, claro, o termo branding não fosse utilizado no passado. Penso que o conceito de celebridade é relevante. Não se usava o termo branding, mas o conceito de “celebridade” é praticamente a mesma coisa. E eu nomearia Byron como uma marca, assim como outras que já nomeámos.
TOM LEWIS: Podemos seguir uma centena de direcções. Mas deixem-me concentrar-me um pouco nas coisas. Estou a pensar na história da venda de arte nos Estados Unidos. Começa realmente no final da década de 1830, quando um homem chamado James Herring, que era um pintor de retratos menor, abriu uma galeria na cidade de Nova Iorque para promover as belas artes nos Estados Unidos. Tratava-se de uma galeria interessante, porque se pagava 5 dólares por ano para aderir à galeria e, com esses 5 dólares, podia-se participar numa lotaria que dava direito a um quadro. E também recebia uma gravura em troca do seu dinheiro.
Hoje em dia, 5 dólares são provavelmente cerca de 175 dólares. Na década de 1840, Wall Street envolveu-se e os banqueiros começaram a financiar esta operação. E, nessa altura, tornou-se um grande negócio. E a lotaria tornou-se um grande negócio. Eles pegavam em quadros de todos os grandes, Cole, Church, Bingham, Duran e vendiam-nos. E se olharmos para os seus catálogos, veremos que muitos dos quadros passaram por estas galerias. Estes banqueiros não tinham formação estética, mas criaram uma coisa chamada AAU, a União Americana de Arte. Puseram William Cullen Bryant como responsável por ela. Ele foi o primeiro presidente e o seu objetivo era criar um local para expor e vender arte, mas, mais importante, desenvolver o gosto da população pelo melhor tipo de arte americana.
Aqui estão os banqueiros a dizer-nos exatamente qual é o melhor gosto da arte americana. E isto foi realmente algo muito especial. Em 1848, eles distribuíram catálogos, imagens em forma de gravuras. Tinham o seu próprio boletim da União Americana de Arte, e criaram o “gosto correcto”. E, claro, estava imediatamente relacionado com a acumulação de riqueza.
Passado algum tempo, tudo se desmoronou. O Supremo Tribunal do Estado ou o Tribunal de Apelação do Estado de Nova Iorque disse que a lotaria era ilegal. E tudo acabou por se desmoronar com um quadro chamado The Voyage of Life, que foi efetivamente um vencedor da lotaria e que se encontra agora na National Gallery.
BARBARA BLACK: Em que ano colapsou?
TOM LEWIS: Por volta de 1848. Mas é interessante pensar na forma como a arte se tornou mercadoria e as pessoas se apoderaram dela. Os banqueiros agarraram-na para ganhar um dólar. Não se saíram muito bem porque as finanças se tornaram muito obscuras. Apesar disso, tornou-se uma forma de popularizar os artistas que mencionei e vários outros, e também de os trazer para a ribalta na América e estabelecer um padrão de gosto.
MICHAEL GORRA: O século XIX foi crucial para a forma como o mercado das artes, tal como o entendemos actualmente, se desenvolveu. Branding? Pensemos em Dickens. Há todo o tipo de efemérides, canecas e broadsides de Dickens, já para não falar das companhias que fazem digressões das suas peças.
É evidente que a arte como mercadoria ou como degradada pela sua posição no mercado não é nada de novo. Em períodos anteriores, o mecenato funcionava como uma espécie de mercado. A ideia de que o escritor não deve trabalhar num mercado é uma aberração do modernismo. É claro que Joyce tinha patronos privados e Virginia Woolf tinha um rendimento herdado e a sua imprensa. Mas a ideia de o artista estar separado do mercado é uma aberração histórica.
(continua)
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