Parrish blue

 

As telas de Maxfield Parrish estão cheias de céus mágicos de um azul etéreo e luminoso. São tão distintos, luminosos e oníricos que deram o seu nome a um tom de azul.

 Parrish usava a técnica de esmalte dos antigos mestres aplicando finas camadas de translúcidas de esmalte, óleo e verniz sobre uma pintura de fundo azul e branca. 

Esse método criou um tom de azul único e luminoso, sinónimo da sua arte idílica e fantástica. 

As camadas de verniz eram fundamentais, pois as resinas específicas que utilizou desenvolviam uma tonalidade verde-amarelada quando expostas à luz ultravioleta, que interagia com o esmalte azul para criar o efeito turquesa característico. 

Os azuis nocturnos são particularmente alquímicos.

Parrish começou a sua carreira como ilustrador de revistas, publicidade, posters de representações teatrais, etc. Tanto ilustrava anúncios da Colgate como "As Mil e Uma Noites".

Foi influenciado pela 'Art Nouveau', pelo Movimento Arts and Crafts e outros.

Um azul misterioso, infusor até da imaginação mais pobre.

Parrish pintava na confluência entre a mitologia e a magia. 

Esta pintura, Esctasy, por exemplo, evoca uma deusa antiga ou uma ninfa, em pose extasiada a olhar os céus numa paisagem clássica, mitológica de rochas lagos e cascatas.

The Lantern Bearers, 1908

Aqui, Parrish põe os Pierrots em contraste com o azul maravilhoso da noite, no meio de lanternas de cor âmbar (um tom que usa com um efeito extraordinário de luz) criando um efeito de magia infantil.

A partir de certa altura deixou de pintar figuras e passou a pintar apenas paisagens, como esta aqui, com o seu típico azul Parrish.

"nature is nature, you cannot improve upon it"

 

"Art is art, nature is nature, you cannot improve upon it . . . Pictures should be inspired by nature, but made in the soul of the artist; it is the soul of the individual that counts."    (Emily Carr, 1912)

Emily Carr - Auto-retrato

Além de ser uma artista pintora que trilhou o seu próprio caminho numa época em que o mundo da arte oferecia pouco espaço ou incentivo às criadoras, Carr também foi escritora e aventureira, com uma visão única e um profundo amor pelo mundo natural.

Foi inspirada pela cultura das Primeiras Nações e pelo ambiente costeiro da Colúmbia Britânica. As suas pinturas posteriores do vasto céu da Costa Oeste canadiana e das árvores monumentais, com as suas pinceladas amplas, demonstram o seu desejo contínuo de pintar de uma forma «grandiosa», que sentia estar em consonância com a expansividade do seu ambiente.

Nascida (1871) e criada em Victoria, na British Columbia, Canadá, cresceu com um sentido precoce de inquietação e curiosidade, qualidades que documenta vividamente na sua autobiografia Growing Pains: The Autobiography of Emily Carr. 

Nela, descreve a sua infância não convencional, a sua determinação em estudar arte apesar da resistência da família e os obstáculos financeiros e emocionais que enfrentou ao longo da vida. 

Carr estudou inicialmente na California School of Design, em São Francisco, entre 1890 e 1893, e fez esboços na aldeia indígena de Ucluelet, na costa oeste da Ilha de Vancouver, em 1899. 

As suas visitas às aldeias das Primeiras Nações no início do século XX — realizadas numa época em que poucas mulheres colonas viajavam sozinhas — influenciaram profundamente o seu trabalho. Pintou totens, aldeias e ambientes selvagens com profundo respeito e desejo de preservar o que já estava ameaçado pelas políticas coloniais e pela repressão cultural.

Viajou para a Inglaterra em 1899, estudando em Londres e em St. Ives, na Cornualha. Regressou ao Canadá cinco anos depois, primeiro para Victoria e depois mudou-se para Vancouver para lecionar. Em 1907, viajou de navio para o Alasca e decidiu retratar as artes monumentais das Primeiras Nações da Costa Oeste.

Em busca de uma visão mais ampla da arte, foi para a França em 1910, onde conheceu o trabalho dos Fauves, artistas franceses apelidados de «feras selvagens» pelo uso ousado de cores vivas. 

Em 1912, Carr fez uma viagem de seis semanas para pintar em quinze aldeias das Primeiras Nações ao longo da costa da Colúmbia Britânica.  

Depois de expor os resultados em Vancouver, Carr estabeleceu-se em Victoria.

Apesar da sua visão original, Carr lutou durante anos para obter reconhecimento. Sustentava-se administrando uma pensão onde alugava quartos e cultivando frutas, criando cães e, mais tarde, fazendo cerâmica e tapetes decorados com desenhos indígenas para vender aos turistas.

Foi somente no final da década de 1920, quando os membros do «Grupo dos Sete» a encorajaram e defenderam o seu trabalho, que a sua carreira renasceu. 

Na década seguinte produziu as poderosas pinturas florestais pelas quais é mais conhecida.

Em 1927, Carr foi convidada a participar da «Exposição de Arte da Costa Oeste Canadiana», em Ottawa. 

A exposição incluiu trinta e uma das suas pinturas, além de cerâmicas e tapetes. 

Viajou para o leste para a inauguração e, em Toronto, conheceu membros do Grupo dos Sete, iniciando uma correspondência duradoura com Lawren Harris.

Após o sucesso desta viagem, Carr regressou a Victoria e iniciou o período mais prolífico da sua carreira. Pintou temas indígenas até 1931, passando depois a ter como temas principais as árvores e florestas da Colúmbia Britânica e os céus costeiros. 

Em 1937, sofreu um ataque cardíaco e dedicou grande parte do seu tempo à escrita. O seu primeiro livro, Klee Wyck (1941), recebeu o Prémio Governador-Geral de Literatura em 1942. Realizou exposições individuais em Vancouver, Toronto e Montreal antes da sua morte, em 1945.

Clitemnestra, de John Collier

Clitemnestra, de John Collier (óleo de1882) 

Guildhall Art Gallery, Londres, RU

Clitemnestra era uma princesa espartana, filha dos reis de Esparta, Tíndaro e Leda (aquela a quem Zeus apareceu na forma de um cisne, violou e engravidou.)

Clitemnestra tornou-se rainha de Micenas através do casamento com Agamenon (teve outros maridos) e teve com ele quatro filhos: Orestes, Electra, Ifigénia e Crisótemis.

Quando Agamenon se juntou às forças gregas no porto de Áulis para irem para Tróia resgatar Helena, raptada por Páris, não havia vento para navegar. Para terem ventos favoráveis, os deuses exigiam, segundo um padre profetizador, o sacrifício da sua própria filha, Ifigénia. Ele obedeceu. Com um falso pretexto pediu a Clitemnestra que lhe enviasse Ifigénia e quando ela chegou matou-a. 

Matou a sua própria filha para ter ventos favoráveis para ganhar uma guerra.

A Guerra de Tróia durou dez longos anos e nesses anos que governou sozinha, Clitemnestra transformou a sua dor em vingança. 

Quando Tróia finalmente caiu, ela esperou por Agamenon, não de braços abertos, mas com um machado.

Nesta pintura de Collier vemos Clitemnestra logo após ter morto Agamenon, com o machado ainda a pingar sangue e as roupas manchadas, com um ar grave mas sem nenhum arrependimento.

Tudo munda e nada muda

 

Mariamne deixando o tribunal de Herodes (1887) por John William Waterhouse (pintor pré-rafaelita)

Óleo sobre tela - 259 x 180 cm 

Colecção da revista Forbes

Esta imagem é uma das pinturas mais dramáticas de Waterhouse.

Conta a história de Mariamne the Hasmoneu que viveu entre (54 a.C e 29 a.C). Teve a sua vida interrompida pela ordem de execução de Herodes.

Mariamne era considerada a favorita das dez esposas do rei Herodes e tinha fama de ser muito bonita.

Os hasmoneus eram rivais de Herodes e vários deles conspiraram contra a influência de  Mariamne em Herodes. Herodes achava-a tão bonita que estava convencido que se lhe acontecesse qualquer coisa ela casaria com outro, ideia que ele não suportava. Então, de cada vez que viajava, Herodes dava ordens para que ela fosse executada no caso de não voltar vivo e para que a irmã dela, Salomé, herdasse o trono.

Mariamne soube destas ordens e não o perdoou. Tornou-se fria e distante dele. Recusou deitar-se com ele. Salomé aproveitou a distância entre eles para conspirar contra ela e espalhar rumores da sua infidelidade. Herodes, que exigia respeito de todas as mulheres em forma de fidelidade, apesar de não ter respeito por nenhuma pois substituia umas por outras, acreditou nos rumores, acusou-a de adultério e condenou-a à morte.   

Esse é o tema desta pintura. Mariamne é aqui retratada vestida de branco, para indicar a sua inocência, com os braços amarrados e os punhos cerrados, de impotência, talvez, já a descer as escadas, em direcção ao seu destino. Vê-se, am baixo à direita, um arco com uma entrada escura que simboliza o seu trágico destino para o mundo subterrâneo, decidido por anciãos patriarcas, indiferentes aos destino dela e de todas as mulheres que olham como propriedade. 

Herodes, no entanto, baixa a cabeça com vergonha -sabe perfeitamente o que está a fazer- por não conseguir enfrentar o olhar dela que vira a cara para ele com uma expressão calma e fria de desprezo. Ela, que ocupa todo o centro da pintura, não pede clemência nem se emociona. Já esperava esta traição dele.

Tudo muda e nada muda.

Diz-se que por amor a ela, Herodes manteve o seu corpo preservado em mel durante sete anos. Josephus relata também que, após a morte de Mariamne, Herodes tentou esquecer a sua perda com caçadas e banquetes, mas que acabou por adoeceu e sucumbir em Samaria, onde tinha casado com Mariamne. 

A Torre Mariamne em Jerusalém, também chamada «Rainha», foi construída por Herodes e baptizada em sua homenagem.

Modelo de Jerusalém, Palácio de Herodes, o Grande, As três torres: Phasael, Hippicus, Mariamne, da esquerda para a direita

Para quem queira ler a história completa desta tragédia:

páginas 459 e segs. (abaixo)

Rachel Ruysch - Pintar uma sensação

 

Ruysch, pintada por Michiel van Musscher

Rachel Ruysch (1664-1750), uma pintora do Século de Ouro holandês e a primeira mulher a ser admitida na sociedade artística de Haia, foi uma grande inovadora que iluminou as maravilhas do mundo natural.

Os seus ramos de flores eram encantadoramente desordenados, impregnados de uma aparente casualidade que escondia a habilidade na sua execução, mas foi nos seus bouquets florais que o seu talento realmente brilhou. 

O seu conhecimento enciclopédico sobre flores revelava-se na forma como retratava a sua aparência e comportamento, capturando a textura das suas pétalas e estames e a maneira como desabrochavam e murchavam em composições magistrais que deixavam os seus concorrentes na sombra.

A inclusão de espécies exóticas diferenciava-a dos seus pares. Dos cerca de 12 vasos florais que pintou, ainda bastante nova, no final do século XVII, quatro focavam-se exclusivamente em espécies importadas das Américas, África e Ásia. 

O seu conhecimento e acesso a estas espécies devem-se provavelmente ao seu pai. Em 1685, ele tinha sido nomeado professor de plantas nativas no jardim botânico Hortus Medicus, em Amesterdão, e parece natural que a tivesse levado lá.

O Hortus Medicus foi um dos vários jardins, tanto públicos como privados, cujo surgimento coincidiu com a expansão do comércio colonial na segunda metade do século XVII e ofereceu acesso sem precedentes a novas espécies de plantas. Possuía uma das mais ricas coleções de plantas nativas e exóticas da Europa, bem como as maiores estufas da Holanda, dedicadas ao cultivo de espécies provenientes dos territórios coloniais.

Natureza morta com trombeta-do-diabo, um cacto, um ramo de figueira, madressilva e outras flores num vaso azul apoiado numa saliência (1690-95) - colecção privada

Esta pintura apresenta várias flores e espécimes de plantas que estavam a começar a ser cultivadas nas estufas holandesas. No centro está uma trombeta-do-diabo branca, uma planta que floresce à noite, originária do México e da Ásia. Ruysch foi uma das primeiros a retratar esta flor exótica e reproduz as suas pétalas brancas dobradas com detalhes requintados. É ladeada por uma capitaneja amarela, também do México, e pela videira-trombeta vermelha da América do Norte. No canto superior esquerdo, pode-se ver um cacto espinhoso, outro espécime mexicano que só chegou ao Hortus Medicus da colónia holandesa de Curaçao em 1890. (por Cath Pound)

Gostava muito de mergulhar nesta pintura ao vivo. É extremamente sensual e evocativa. Sempre que a olho, o primeiro impacto é o de uma sensualidade do fresco nocturno do Verão. Faz-me recuar a um tempo de há umas décadas em que ia passar dias a casa de amigos no litoral alentejano -quando aquilo era selvagem e deserto- e naquelas noites de Agosto atravessávamos a mata de pinheiros num passeio até à praia, onde desembocávamos logo à saída da mata com o mar prateado em frente. A sensação dos pés nus na areia fina e fresca da noite e a visão dos lírios brancos rasteiros que apareciam espectrais à luz da lua na mata. Até consigo sentir o cheiro desse fresco nocturno que exala da mata de pinho. 

Uma grande variedade de animais e insetos pode ser encontrada nas naturezas mortas de Ruysch — borboletas, besouros, gafanhotos, abelhas, vespas, formigas, libélulas e lagartos habitam as suas obras. 

Rachel Ruysch pintou mais de 250 obras (enquanto criava 10 filhos) e a sua reputação, em vida, estava ao mesmo nível que a dos outros grandes mestres holandeses. As suas pinturas tinham muita procura, sobretudo por todos os que se interessavam por botânica e entomologia do Novo Mundo. Teve sempre o apoio do pai e, mais tarde, do marido, também pintor.

Hoje-em-dia, como as Naturezas Mortas sairam de moda, digamos assim, há menos interesse pela sua obra mas eu, sendo uma fanática de Natureza Mortas, adoro as obras dela e gostava muito de estar em Boston, onde decorre uma retrospectiva das suas obras - li algures.

Tudo muda e nada muda

 

O rapto de Jemima Boone e das duas raparigas Callaway, filhas do coronel com o mesmo nome, aconteceu mesmo. Passou-se no Kentucky, durante a revolução americana, quando os Cherokees atacavam os assentamentos dos americanos pioneiros, num acto de resistência. Jemina Boone era filha de Daniel Boone. Boone organizou uma equipa de resgate e passados três dias resgataram as adolescentes. Os índios não fizeram mal às miúdas, mas iam usá-las como moeda de troca ou talvez como escudo e maneira de afugentar os colonos.

Hoje li que uns soldados russos entraram numa casa, mataram toda a família menos uma adolescente que levaram como escudo.

Tudo muda e nada muda.

The Abduction of Daniel Boone's Daughter by the Indians by Charles Wimar (1853)

Árvores daqui

 

Claude Monet, Estudo de Oliveiras, 1884

Renascimento do Renascimento

 

«O Homem Verde», 1200 d.C., Gótico Primitivo, Catedral de Bamberg, Alemanha (detalhe)

(O 'homem verde' simbolizava o renascimento anual da natureza. Tinha folhas e, por vezes, troncos a sair das orelhas e narinas)

Estrada de Verão

 

David Hockney

Os jogadores de Xadrez

 

Die Schachspieler (Os jogadores de Xadrez), de Moritz Retzsch (1779-1857), um pintor alemão, de Dresden. 

Como muitos no seu tempo, Retzsch era fascinado com o Fausto de Goethe, publicado quando tinha 29 anos. A história de Mefistófeles e da sua aposta com Deus de que Fausto (um homem que procurava aprender tudo o que era possível aprender) poderia ser desviado do caminho da rectidão e da honra.

(esta imagem é da wiki - clique na imagem para aumentar)

A editora alemã Cotta publicou 26 gravuras de Retzsch que retratavam cenas do Fausto, em 1818.  A gravura desta pintura não fazia parte dessa colecção porque não há nenhuma cena no Fausto de qualquer jogo de xadrez entre ele e Metistófeles. Não se sabe exatamente quando Retzsch começou a esboçar a composição que acabou por se tornar a sua pintura mais famosa, mas fala-se em 1831.

A pintura é fascinante. Nela podemos ver Fausto a jogar a sua alma com Mefistófeles. Um anjo observa. Metistófeles, com o seu ar elegante e sedutor, parece estar a ganhar. Joga com as pretas e já comeu imensas peças brancas, incluindo uma que parece ser a rainha. Olha para Fausto com um olhar arguto e penetrante de quem sabe que já ganhou e apenas espera que se desenrolem as inevitáveis jogadas finais.

A expressão de Fausto, que parece um anjo de Rafael, corrobora a impressão que temos. Está concentrado mas com um ar de resignação. Só comeu duas peças pretas, tem as brancas encurraladas e vê as pretas ocuparem o tabuleiro e avançarem para cima de si. Não vê saída.

É claro que as brancas, neste contexto, representam a pureza do bem. Várias têm asas de anjo e lutam contra o adversário, que tem peças que aparentam ser ratos, dragões e demónios com cauda. Uma aranha sobe pela mesa em direcção a Fausto, que parece ser já uma mosca na teia de Satã. A mesa está assente em relevos de madeira com as caveiras da morte.

O anjo observa a cena com uma expressão de pena e vemos por ela que sabe qual peça deve Fausto jogar, mas cala-se porque não pode interferir nesta batalha da vontade livre.

Não sei se Fausto ainda tem saída. Não sei o suficiente de xadrez para o calcular. Este jogo de xadrez tem posto muitos xadrezistas a dar opinião sobre que jogada Fausto pode fazer para reverter o seu destino às mãos do maléfico, mas não é fácil, porque as peças não são propriamente as de um xadrez normal e há peças que não se percebe ao certo em que casa estão.

O quadro foi vendido a um privado, num leilão da Christie em 1999. Uma pena que não o possamos ver. 

Fisicalidade

 

by Hiroki Kawanabe

Impressões de Espanha num diálogo entre um homem e o seu Deus

 

O Concierto de Aranjuez para guitarra é uma experiência da vida do maestro Rodrigo. Joaquín Rodrigo ficou cego aos três anos de idade. Estudou música e conheceu em Paris a sua futura mulher, Victoria Kamhi, uma pianista. Perderam o filho à nascença e a sua mulher ficou muito doente. Nessa altura, numa inspiração sublime pergunta (com a sua guitarra) a Deus (a orquestra) porque é que o filho morreu, porquê tanta dor. A orquestra responde-lhe. O concerto é um diálogo entre um homem e o seu Deus.

Se fecharmos os olhos ouvimos a Espanha de Sevilha ao Alhambra.

Ana Vidovic, uma guitarrista clássica extraordinária 

Concierto de Aranjuez (Adagio) 1939 - Joaquin Rodrigo

Mestre holandeses

 

Retrato de uma Mulher aos Trinta e Quatro Anos (pormenor) é uma obra do artista holandês Nicolaes Eliasz Pickenoy (ca. 1588 - 1650).  Museu do Louvre 

Embora tenha pintado outros temas, em 1624 Pickenoy era um dos retratistas mais procurados de Amesterdão, estatuto que manteve até à chegada do jovem Rembrandt van Rijn. Mais tarde, viveu ao lado do seu concorrente.
Pelos seus quadros existentes, parece que o estilo de Pickenoy se manteve o mesmo ao longo da sua carreira: técnica suave, tecidos cuidadosamente representados e contornos nítidos com sombras mais suaves que, em conjunto, criam uma impressão de realismo lisonjeiro. 

Pickenoy pintou retratos de grupo, bem como retratos individuais, em especial pingentes de proeminentes de Amesterdão. 

Depois de 1640, a popularidade de Pickenoy parece ter começado a desvanecer-se, pois apenas duas das suas obras deste período sobreviveram. As semelhanças estilísticas sugerem que Pickenoy foi o professor de Bartholomeus van der Helst, que acabou por ultrapassar Rembrandt como o pintor de retratos mais popular de Amesterdão.

O que me impressiona nesta pintura? O drama e a profundidade que transparece numa (não)simples mão que segura umas luvas. Conseguimos saber a idade próxima da mulher (mesmo sem o título), o seu estatuto, a sua auto-confiança e até algo da sociedade em que se insere, pelo bordado das luvas. É uma mão firme e elegante que se destaca do fundo indistinto da realidade.

Uma pintura em movimento

 

Prenúncio dos lânguidos dias de Verão

 

Claude Monet, A Cabana em Trouville, Maré Baixa, 1881

Il nous faut partager l’ivresse et la raison

 

Il nous faut partager l’ivresse et la raison.

Claire Raphaël, 2015

Félix Vallotton, The Cliff and the White Shore, 1913

As Mulheres de Amphissa, de Lawrence Alma-Tadema

As Mulheres de Anfissa, de Lawrence Alma-Tadema, 1887

Um retrato da caridade e da proteção, tendo como pano de fundo a antiguidade clássica e o tema universal da violência da guerra e das suas eternas vítimas. A obra capta um momento pungente inspirado num acontecimento histórico registado pelo historiador grego Plutarco.

A pintura ilustra uma cena da Grécia antiga durante a Terceira Guerra Sagrada, quando os de Anfissa declararam guerra aos fócios por estes terem tomado o santuário de Delfos. Um grupo de mulheres, seguidoras de Dionysus (o deus do vinho, da fertilidade, do excesso, da embriaguez pela vida), entrou, sem se dar conta, na cidade de Amfissa depois de uma noite de dança ritual. Exaustas e ainda sob o efeito das drogas, deixaram-se cair no chão de pedra do mercado.

Apesar do conflito existente entre a sua cidade natal, Fócida e Anfissa, as mulheres de Anfissa correram a proteger as ménades (uns séculos mais tarde conhecidas como Bacantes) que podemos ver exaustas, deitadas no chão de pedra, ainda com as flores nos cabelos, a hera, os bassaris (as peles) e os instrumentos que acompanham a dança. As mulheres de Anfissa deram-lhes comida e abrigo, garantindo a sua segurança contra as, muito prováveis, acções de violência e violação dos soldados.

A pintura está repleta de elementos intrincados, desde os penteados e o vestuário das mulheres até às flores e aos pormenores arquitectónicos. A utilização de vários tons de branco simboliza a paz e a pureza, reflectindo as acções benevolentes das mulheres de Anfissa. A justaposição das mulheres fortes e protectoras com a arquitetura robusta do mercado realça o seu papel de guardiãs.

The Women of Amphissa destaca-se como uma obra que enfatiza temas de proteção e caridade, oferecendo uma lição de moral ao público vitoriano. 

A pintura também mostra a habilidade de Alma-Tadema em tornar o mundo clássico acessível e relacionável aos seus contemporâneos. 

Esta peça ganhou a Medalha de Ouro de Honra na Exposição Universal de Paris em 1889, marcando-a como um feito célebre na sua carreira e pode ser vista no Clark Art Institute em Williamstown, Massachusetts. 

(after Histórias por detrás da arte)

A Natureza imita a Arte

 

Não é IA. Não é uma pintura. É a imagem mais detalhada que existe de uma célula humana, obtida por radiografia, ressonância magnética nuclear e microscopia crioelectrónica".  -Julia Boyd Griffin

O sucesso que muitos (ou todos) gostavam de ter

Little Island (1965) 

A.J. Casson

Sendo o membro mais novo do Grupo dos Sete, Casson continuou a expôr quadros em galerias comerciais de Toronto durante as décadas de 1960 e 70. Escusado será dizer que, como uma espécie de lenda viva, as suas obras eram muitíssimo procuradas. Num documentário sobre Casson em meados dos anos 60, ele próprio falava de algumas das suas exposições desse período. 

O documentário mostrava imagens de grandes multidões de potenciais compradores em fila à porta das galerias, à espera que as portas se abrissem para poderem comprar as obras de Casson. Uma sequência do filme mostrava os clientes da galeria a correrem para dentro da galeria e a arrancarem os quadros das paredes e a correrem depois para o conservador da galeria para pagarem os quadros. 

Na sua narração em voz-off, Casson disse que muitas vezes tinha de estar presente no dia da inauguração das suas exposições para interceptar as pessoas, de modo a poder retirar-lhes os seus quadros das mãos e pendurá-los de novo nas paredes da galeria, porque a exposição tinha acabado de abrir e ele queria que os visitantes da galeria vissem a exposição completa das suas obras e não espaços vazios nas paredes onde os quadros tinham sido pendurados. 

Ciência e natureza = ordem da quantidade, desordem da vida

 

Esta semana comemorou-se o Dia Mundial da Arte.

Die Apotheke by Franz Sedlacek

Franz Sedlacek (1891 - 1945) foi um pintor austríaco que pertenceu à tradição conhecida como 'Nova Objetividade', um movimento artístico semelhante ao 'Realismo Mágico'.

Sedlacek foi uma grande figura da pintura entre-guerras. Muitas das sua pinturas reflectem o mundo industrial e os tempos sombrios em que viveu. Desapareceu durante a Segunda Guerra e foi dado como morto.

O que gosto nesta pintura é o contraste entre o mundo qualitativo natural, que se vê para lá da porta, desordenado e violento e o mundo artificial da ciência, matematicamente ordenado e engarrafado segundo categorias rotuladas em garrafas de formas geométricas regulares. À entrada da Farmácia vê-se um chão em rectângulo dividido em quadrados. Lá fora a natureza revolta, sem formas geométricas definidas.

Um homem doente -talvez com papeira- com um ar desordenado, como o é toda a doença, espera pacientemente que o farmacêutico esmague e misture substâncias da natureza segundo uma receita que segue, de algum médico que encontrou uma ordem na desordem da doença.

Ciência e natureza = ordem da quantidade, desordem da vida.