Luz e Sombra

Abreu Pessegueiro

1983 Transparência V (Monsarás) 
Óleo s/ tela
Colecção Particular

Se eu fosse rica ia comprar arte flamenga antiga

 

Neste momento há um grande desinteresse pelos mestres antigos. Todos os grandes colecionadores estão a comprar arte contemporânea. A arte dos mestres flamengos -retratos, natureza mortas, paisagens- caíram em desmoda. Naturalmente que isso não se aplica a Rembrandt e mais dois ou três nomes que nunca desvalorizam, mas quem quiser agora comprar uma pintura flamenga de um pintor menos importante, pode fazê-lo por 2000€ ou 3000€. 

Se eu fosse rica ia comprar arte flamenga antiga. A pintura flamenga dos grandes mestres tem uma profundidade e uma densidade que as separam de outros estilos, técnicas, épocas. Olhamos para este retrato de Jan Six e reparamos logo no semblante dele, no olhar e na presença. Mesmo visto aqui por intermédio de um ecrã líquido e brilhante conseguimos adivinhar-lhe a força. Imagine-se perto dela, a receber o impacto daquelas camadas de tinta, em sombra e luz. A pintura flamenga antiga é a minha preferida -tudo tão real e profundo- e a humanidade de Rembrandt impressiona sempre.

Quando olhamos a pintura de muito perto, a mão enluvada e a luva caída na outra mão são umas camadas de tinta sem sentido e depois afastamo-nos e tudo aparece. Ele tem a expressão do olhar nas mãos, esquecidas nas luvas - ou as luvas esquecidas nas mãos. Não sei como faz isto mas parece-me uma espécie de magia. 

Os grandes mestres estão dentro das pinturas. Como dizia Garaudy, “ Numa fruteira de Cézanne, não me interessa a presença das maçãs mas a presença de Cézanne.” Acredito piamente que para além do espírito, há uma parte material dos artistas que passa para a tela, durante aquelas horas e dias que se debruçam nela a deixar lá traços de tinta e fica lá presa, como os insectos no âmbar.

Tenho saudades de ir visitar os pequenos e os grandes museus, cheios de jóias antigas.

Retrato de Jan Six por Rembrandt (1654)

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Dürer fazia anos ontem

 

A propósito de ter lido no texto da Dulce que hoje é o dia da biodiversidade, lembrei-me de Dürer, um dos meus pintores preferidos, cujo aniversário se celebrou ontem (aqui num famoso auto-retrato de 1500) e que foi um grande desenhador e pintor da natureza e da sua diversidade.

Dürer, era um grande apaixonado pela natureza em toda a sua diversidade e, se bem tenha viajado pela Itália para se inteirar das obras dos mestres renascentistas e tenha observado a recorrência deste tema nas suas telas, ninguém, à época, deu tanto destaque à natureza e à sua multiplicidade de formas como ele.

Foi um dos primeiros pintores a interessar-se em pintar animais e plantas por si mesmos. Naquele tempo era costume pintar-se estes temas como estudos que se vendiam a outros artistas -ou os próprios usavam- para incluir como pormenores em telas grandes, mas Dürer desenhou-os e pintou-os como obras acabadas. Atribui-se-lhe a frase, "É de facto verdade que a arte é omnipresente na natureza e o verdadeiro artista é aquele que consegue revelá-la".

Toda a gente conhece obras suas: a Lebre, a Asa de Um Rolo Azul, O Grande Turfo de Ervas, o Rinoceronte (cujo desenho está ligado ao início da construção da calçada portuguesa) e muitos outros desenhos e pinturas onde ele mostra a sua paixão pela natureza, a sua atenção ao detalhe (ao contrário dos italianos que usavam então o sfumato, Dürer preferia os traços bem definidos - dizem os entendidos que talvez por ter começado a sua carreira como gravador). Mesmo em obras sobre outros temas, estou a lembrar-me do Massacre dos Dez Mil, a natureza não está pintada como um mero pano de fundo, não: está pintada como um suporte de vida independente, em grande pormenor, ao ponto de podermos ver num ramo, por exemplo, um pássaro a fazer o ninho.

Já me aconteceu viajar para ir ver uma exposição deste pintor ou até uma obra só. Como outros pintores, mais até que muitos, as obras de Dürer têm que ver-se ao vivo. As nuances nos traços, na cor e na textura e outros aspectos, porque Dürer não deixava nada ao acaso na sua obsessão pelos detalhes e seus significados, perdem-se nas reproduções, por muito boas que sejam.

Uma obra dele que gostava muito de ver ao vivo é o desenho do escaravelho, Lucanus cervus ou Vaca-Loura, como o conhecemos, popularmente.

É uma vaca-loura macho, como se vê pelo tamanho das mandíbulas. Tem a cabeça levantada e o corpo erguido, como que a preparar-se para a luta ou para a defesa de algum inimigo. A sombra por baixo dele dá movimento ao corpo e faz parecer que está a sair do papel.

Aqui não se vê mas quem já viu ao vivo este desenho fala da mudança de cor e de textura no corpo do bicho e da definição de todos os pelinhos das suas patas.

Dürer assinou a obra, com o seu monograma, AD (Albrecht Dürer), como sempre fazia, mas acrescentou aqui as garras da vaca-loura às pontas do 'A', o que na opinião de um crítico de arte sugere que ele talvez se visse como um insecto, antecipando Kafka ou que talvez se indentificasse com o espírito lutador da vaca-loura, tendo tido muitos inimigos. Será? É verdade que não era comum, no século XVI, dar-se atenção a insectos, pois na obra do Criador que era a natureza, estavam no fundo da hierarquia das criaturas de Deus. Esse comentador acrescenta que a letra, 'D' que se forma com a sombra da pata mais próxima da assinatura e data não são uma casualidade, pois Dürer não deixava nada ao acaso, mas que é uma afirmação filosófica de Dürer se ver como um homem em consonância com a sua sombra - o seu lado sombrio. Isso não sei, mas parece-me um bom pretexto para fazer uma viagem a Los Angeles, na Califórnia, ao Museu Getty, onde o desenho se encontra.

também publicado no delito de opinião

Um cantinho do planeta

Joaquin Sorolla
Field in Asturias 
1903

Green therapy

 

Um verde cheio de luz.

*Peder Mønsted 

1859 - 1941

*Um riacho de Woodland, 1895

óleo sobre tela

140 x 102 cm. 

(colecção privada)

Uma árvore II - Calor infernal? Respire numa pintura fresca!

 

A neve sombreada no chão macio sobe pelo tronco a envolvê-lo como um abraço (isto foi de estar a ler aqueles artigos todos da Philomag 🙂) da cor da lua -meio escondida- e as florzinhas como estrelas pousam nos ramos, em frente ao azul cobalto do céu.

Eyvind Earle (1916 - 2000) "Winter Bonsai", 1982.

via Dariusz Ośka

O navio que passa num fim de tarde ameno

"O nosso olhar, como o das crianças, fica absorto na corrente entorpecida do rio, que reflete o pôr do sol como um espelho húmido. É maravilhoso sonhar dentro das paisagens impressionistas."

As crianças olham e mesmo estando de costas adivinhamos-lhes o olhar silencioso e nostálgico de quem sonha com a viagem.

-Galerias De Arte Barcelona - Émile Claus ′′ O navio que passa ", óleo pintado em 1883 à beira do rio Lys (o Leie, Bélgica), coleção particular.

Título? II. (Inspiração)

 

A sabedoria pertence a todas as gerações. É transtemporalmente intercomunicável e não vem só dos sábios e dos livros mas dos animais e da natureza também. Tudo é fonte de sabedoria para quem olha.

Raquel di Carvalho

Título? (insopitável)

 

Não podemos enquadrar a natureza, fechá-la num rectângulo e pensar que fica contida, domada, controlada.

– Aude Saloni

Vermeer - rapariga com brinco de pérola

 

Ninguém sabe quem é a rapariga do quadro. Pode até nem ser ninguém em particular, ser apenas uma espécie de alegoria. A rapariga, no modo como está retratada, é um 

"tronie”, palavra usada pelo neerlandês do século XVII para “cara”, definindo muitas vezes “estudos de figuras com cabeça e ombros, vestidos de forma exótica”(...) Isto não significa, no entanto, que Vermeer não tenha recorrido a um modelo, quer apenas dizer que “o resultado é mais genérico, intemporal e misterioso”, como se estivéssemos perante “uma sibila ou uma personagem bíblica”» (Helder Guégués)

Também pouco se sabe sobre Vermeer. Pensa-se que ele poderá ter usado uma Camera Obscura para a composição dos quadros. Os amarelos e azuis dele são famosos.

O azul ultramarino usado aqui no lenço da rapariga e também no casaco, era o pigmento azul mais caro de todos e Vermeer gostava de usá-lo. Era feito a partir da pedra lapiz lazuli, que vinha do Afeganistão via Veneza. Era reduzida a pó e este depois misturado com cera, resina e óleo de linhaça. Depois ficava a descansar durante dias embrulhado num pano. Depois separavam-se as impurezas usando água da chuva e repetia-se o processo até não ter impurezas. Chamava-se a esta técnica, pastello. 

A paleta dos pintores nesta época (século XVII) é muito reduzida porque os pigmentos são todos naturais e muitos são importados das Índias, do médio Oriente, das Américas; portanto, há-os em pouca quantidade. Vermeer usava cerca de vinte, dez de modo sistemático. Cada pigmento tem a sua técnica de preparação e alguns são incompatíveis entre si. Nessa altura havia sempre uma falta crónica de amarelos opacos e certos vermelhos.(vermeer/palette/) Técnicas de pintura do século XIX e XX com excesso de camadas de tinta seriam impossíveis, dada a quantidade de tinta requerida que eles não podiam dar-se ao luxo de desperdiçar. Não por acaso só os grandes pintores de corte ou com patronos muito ricos podiam pintar grandes quadros de grandes superfícies, com cenas complexas e elaboradas a requerem muitos pigmentos diferentes e a maioria dos pintores pintava quadros pequenos.

O que me impressiona nesta pintura é sobretudo a luz. A cara dela está pintada num fundo muito escuro, de modo que sobressai como uma explosão de luz. O turbante e o brinco de pérola (ou prata) dão-lhe o ar exótico, o dourado do casaco o ar rico, mas são os olhos dela e a boca que a tornam cativante. Ela olha-nos nos olhos, ou melhor, olha o pintor nos olhos; é um olhar íntimo que troca com ele/connosco, directo, fixo, por cima do ombro e um bocadinho provocador, o que é sublinhado pela boca dela, pintada de vermelho e ligeiramente entreaberta. Não vemos o cabelo, o que também é sugestivo, tendo em conta que na época, à maneira do que ainda se usa nos países islâmicos, as mulheres escondiam o cabelo, por ser um sinal de sensualidade. O rosto dela é de luz e o nosso olhar é atraído para a luminosidade do brinco, no pescoço dela. O azul do turbante é doce, como um mar calmo, sob um sol de Verão simbolizado pelo amarelo do pano do turbante. É um doce Verão luminoso.

Johannes Vermeer van Delft - Rapariga com brinco de pérola

Onde estão as mulheres?

 

Uma tarde de Verão numa rua ibérica

Esta pintura é como um poema que sentimos tão nosso que podíamos ter sido nós a escrevê-lo. Também aqui sentimos imediatamente o calor das tardes de Verão e reconhecemo-nos no caminhar à sombra encostados à parede para fugir do sol abrasador.

 

Manuel García y Rodriguez (Spanish painter) 1863 - 1925
Street scene in Granada, 1890
oil on canvas

Faróis

Porque gostamos de cenas costeiras com faróis? Porque são uma alegoria óbvia: uma luz de orientação no meio das tempestades em que nos desorientamos. Mostram um caminho e ao mesmo tempo uma salvação - como evitar embater nas rochas e baixios e naufragar, como passar a rebentação turbulenta e alcançar terra firme.
Os filósofos são faróis do pensamento, a arte é o farol das emoções.

Robert Henri (1865 - 1929) 
Pequot Light House, Connecticut Coast, 1902.

Manhã de luz mediterrânica

Sewing the Sail, Joaquin Sorolla

Sorolla, muitas vezes chamado de, 'o mestre da luz'.

via linesandcolors

A evolução de um 'luminista'

John Frederick Kensett

by Charley Parker

“Hudson River School” foi uma categoria inventada por donos de galerias e historiadores de arte para classificar um número de artistas com inclinações similares que trabalharam, quase todos, em Nova Iorque, no início do século XIX. Uma sub-categoria desses pintores foi chamada de luminismo e refere-se a artistas que começaram a dissolver as representação detalhadas de paisagens em suaves evocações de luz e cor.
Entre eles, John Frederick Kensett, um americano que estudou em Paris. Estes luministas tinham em comum com os impressionistas franceses, um desejo de representar os efeitos da luz na atmosfera.
Com o tempo, as composições de Kensett simplificaram-se, despiram-se dos acessórios e reduziram-se a um ponto poético de luz e cor.

(Charley Parker)

After the rain

"After the Rain". Joseph Stoitzner. 1925.

Outro vórtice com um crescendo

Edward Burra, Valley and River, Northumberland , 1972, Graphite and Watercolour on Paper , Tate Britain

Quando a vida se desapressa

Hermann Corrodi (1844 - 1905) - foi um pintor italiano do estilo academista conhecido pelos temas orientais citadinos. Esta pintura, A Velha Ponte de Galáta, Constantinopla, pintada no último quartel do século XIX é um exemplo perfeito do espírito Orientalista de então.

A maioria das pinturas do movimento Orientalista não eram uma representação correcta mas sim uma romantização da vida do Médio Oriente. Muitos artistas da época, incluindo Corrodi, viajaram pelo Egipto, Síria, Chipre e Instanbul. Contrariamente aos pintores realistas posteriores que favoreciam a realização das pinturas in loco, os academistas apenas faziam os esboços nos sítios e depois criavam toda a pintura no conforto dos seus estúdios, acrescentando, por vezes, detalhes pitorescos imaginativos para realçar a impressão da imagem que queriam passar. (‎Marina Viatkina)
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Do que gosto nesta pintura? A atmosfera romântica das cores quentes e da luz que envolve a cena com os minaretes da mesquita ao fundo. Tem um ar de fim de tarde de Verão ameno quando a vida se desapressa, as conversas se estendem vagarosas e indolentes e o olhar se demora no horizonte. Nesses países onde a vida ainda não está digitalizada, como o país do Alentejo profundo, o tempo estende-se sem compartimentos e é muitas vezes redondo.

Como reconhecer pintores famosos 😄😄

If everyone in the paintings has enormous asses, then it’s Rubens.

If all the men look like cow-eyed curly-haired women, it’s Caravaggio.

If everybody has some sort of body malfunction, then it’s Picasso.

If it’s something you saw on your acid trip last night, it’s Dali.

If the images have a dark background and everyone has tortured expressions on their faces, it’s Titian.

If the paintings have tons of little people in them but otherwise seem normal, it’s Bruegel.

If everyone – including the women – looks like Putin, then it’s van Eyck.

If the paintings have lots of little people in them but also have a ton of crazy bullshit, it’s Bosch.

If everyone looks like hobos illuminated only by a dim streetlamp, it’s Rembrandt.

If the painting could easily have a few chubby Cupids or sheep added (or already has them), it’s Boucher.

If everyone is beautiful, naked, and stacked, it’s Michelangelo.

If you see a ballerina, it’s Degas.

If everything is highly-contrasted and sharp, sort of bluish, and everyone has gaunt bearded faces, it’s El Greco.

If every painting is the face of a uni-browed woman, it’s Frida.

Dappled light but no figures, it’s Monet.

Dappled light and happy party-time people, it’s Renoir.

Dappled light and unhappy party-time people, then it’s Manet.

Lord of the Rings landscapes with weird blue mist and the same wavy-haired aristocratic-nose Madonna, it’s Da Vinci.

Excel sheet with coloured squares, it’s Mondrian.

Ruisdael

Acho que a primeira vez que reparei num Ruisdael foi no Rijksmuseum. Esta pintura, View of Haarlem from the Northwest, with the Bleaching Fields in the Foreground (c.1670s) impressionou-me. Um céu enorme numa paisagem de grande profundidade (fez-me lembrar algumas paisagens do Alentejo). Tudo o que se vê é pequeno em relação à enormidade da Natureza: as pessoas as casas e, ao longe, uma construção que se percebe ser uma catedral, também tornada pequena pela paisagem Natural.
Depois de ter reparado nele comecei a procurar Ruisdaels nos museus onde ia. Reparei que as paisagens dele são sempre enormes. Nelas, a Natureza esmaga tudo com a sua permanência imponente relativamente ao que é humano e transitório. Geralmente põe umas pessoas na paisagem para nos dar essa impressão de desproporção de força e grandeza.

A pintura dele que mais gostei foi a que vi no Hermitage, em S. Petersburgo. É a outra que se vê mais abaixo e que se chama, A Wooded Marsh. Mais uma vez se vê que pôs um homem na outra margem do pântano, muito pequeno no meio de uma Natureza cheia de poder a impôr-se ao humano. A pintura é muito mais escura e misteriosa do que se vê aqui. Tem uma tremenda força inexplicável. É preciso vê-la ao vivo.

Essas são as pinturas dele que mais gosto. As de cenas na floresta, escuras, cheias de incerteza, poder primitivo e mistério que nos atiram à cara a transitividade da vida. São belas, belas e fazem-nos pensar. A Gulbenkian tem uma pintura dele, destas que gosto muito.

A pintura dele não é um retrato de uma paisagem à maneira de uma fotografia, é um recriação e expressa uma ideia. Na última pintura a ideia é a mesma. Está-se no Inverno, tudo está gelado, vêem-se umas pessoas a apanhar lenha, num ambiente que a Natureza desolou e de onde expulsou os humanos.

No tempo dele, que é o século XVII, não há fotografias e a natureza não posa para a pintura. A todo o momento a nuvem move-se, muda de forma e cor, os pássaros voam, aparece ou desaparece o sol, muda completamente o aspecto da paisagem. O pintor tem de imaginar e recriar. Depois as tintas, os óleos são de produção caseira, raros e há pouca variedade, de modo que conseguir estas tonalidades todas de verdes e castanhos, brancos, cinzentos e azuis a partir de tão poucas cores é extraordinário.

Ruisdael pintou centenas de quadros e muitos deles estão em colecções privadas, como o último do Inverno gelado. I wish...

winter landscape - colecção privada

perspectivar a tinta a óleo