O fardo insuportável da invençãoO corolário de dar prioridade à invenção é que a imitação, outrora a base da criatividade na arquitetura, foi banida.
Witold Rybczynski
The Stedelijk Museum in Amsterdam; photograph by Jannes Linders.
Os habitantes de Los Angeles chamam ao gigantesco Pacific Design Center a Baleia Azul. Os habitantes de Pequim referem-se à sede da China Central Television como Big Underpants. Um arranha-céus de Xangai com uma abertura no topo é o Bottle Opener, e Bilbao tem o Artichoke, o museu Guggenheim de titânio de Frank Gehry. O meu preferido é a alcunha de um acrescento ao Museu Stedelijk, em Amesterdão - 'A Banheira'.
O Museu Stedelijk original, ou museu da cidade, foi construído em 1895 ao estilo do Renascimento holandês do século XVI. O edifício de tijolo vermelho com riscas de pedra clara é bonito como uma fotografia.
A moderna construção de 2012, que duplicou o tamanho do museu, é obra do gabinete de arquitetura de Amesterdão Benthem Crouwel. O projeto vencedor do concurso ignora o seu vizinho e aspira, obviamente, a ser o equivalente holandês do Guggenheim de Bilbau, um ícone arquitetónico de fachada.
De certos ângulos, a forma branca sem janelas, erguida no ar e coberta por uma fibra sintética reforçada com acabamento em tinta branca brilhante, assemelha-se de facto a uma gigante banheira de hidromassagem. Segundo Michael Kimmelman, do New York Times, "entrar numa canalização de grandes dimensões para comungar com a arte moderna clássica é como ouvir Bach tocado por um homem vestido com um fato de palhaço". Não é bom.
"A boa arquitetura pode ser surpreendente, ou pelo menos pode não se parecer com aquilo a que estamos habituados", escreve o crítico Aaron Betsky na revista Architect. "A experimentação pode parecer estranha ao início, mas é uma parte necessária para descobrir como tornar melhor, o nosso mundo construído pelo homem." Actualmente estamos tão habituados a edifícios que quebram os limites do convencional, que achamos banal a sugestão de que a experimentação é uma parte essencial da boa arquitetura. Mas será verdade?
O Altes Museum de Berlim, construído em 1822, não se parece com um aparelho de canalização. O seu arquiteto, Karl Friedrich Schinkel, modelou a fachada de 300 pés de gigantescas colunas jónicas numa antiga stoa grega (uma passagem coberta ou pórtico).
No interior, uma rotunda de dois andares de altura, baseada no Panteão Romano. Schinkel foi um dos arquitectos mais inventivos do século XIX - o plano do museu, com o seu circuito de galerias longas e estreitas, não tinha precedentes e os severos alçados laterais e traseiros, que inspirariam modernistas posteriores como Mies van der Rohe, eram quase chocantemente simples. No entanto, como tantos arquitectos antes dele, Schinkel manteve um olho no passado. Isso significava tanto imitação como invenção.
A imitação esteve no centro do Renascimento italiano. Começando com Filippo Brunelleschi, os arquitectos desenharam e mediram ruínas romanas e incorporaram os capitéis, frisos e molduras no seu próprio trabalho. Embora as funções dos edifícios que desenharam, como hospitais, palácios e casas de campo, fossem novas, os elementos da sua arquitetura - a sua linguagem - eram antigos. Os arquitectos do Renascimento também copiavam uns dos outros. Andrea Palladio copiou a chamada janela palladiana, um motivo de arco e colunas, da Biblioteca de São Marcos, em Veneza, cujo arquiteto, Jacopo Sansovino, a tinha copiado de Donato Bramante, que a utilizou pela primeira vez no coro de Santa Maria Del Popolo, em Roma.
Bramante foi responsável por outra invenção arquitetónica. Quando concebeu o Tempietto, um monumento comemorativo no local da crucificação de São Pedro em San Pietro di Montorio, em Roma, modelou a pequena capela com base no Templo circular de Hércules Victor, o mais antigo templo de mármore sobrevivente em Roma, e incorporou spolia romana (materiais de construção reutilizados) sob a forma de colunas toscanas reutilizadas. Mas também acrescentou algo de novo: um tambor alto encimado por uma cúpula projectada acima da colunata circular. Esta combinação do novo e do velho impressionou os seus contemporâneos como um golpe de génio.
A influência de Bramante é visível na grande cúpula de Miguel Ângelo da Basílica de S. Pedro, bem como em edifícios abobadados como a Catedral de S. Paulo em Londres, o Panthéon em Paris e o Capitólio dos EUA em Washington, DC.
A invenção, que sempre fez parte da arquitetura, estava normalmente limitada a alguns indivíduos dotados - os restantes seguiram-nos. "A imitação é a forma mais sincera de elogio que a mediocridade pode fazer à grandeza", escreveu Oscar Wilde. No entanto, a imitação não só permitiu que talentos menores aprendessem com os mestres e, nesse processo, elevassem o nível dos edifícios do quotidiano, como também permitiu que grandes arquitectos, como Miguel Ângelo e Schinkel, se baseassem nas realizações dos seus antecessores.
O Movimento Moderno arquitetónico do início do século XX pôs fim a esta prática. O credo do movimento era que a era moderna exigia uma arquitetura própria e distinta. Como J.J.P. Oud (1890-1963), um proeminente modernista holandês, afirmou: "Em suma, segue-se que uma arquitetura racionalmente baseada nas circunstâncias da vida atual seria em todos os sentidos oposta ao tipo de arquitetura que tem existido até agora."
Na década de 1920, opôr-se ao passado significava telhados planos sem beirais ou cornijas, janelas de tiras horizontais sem caixilhos, edifícios erguidos sobre estacas em vez de assentes no chão e paredes brancas desprovidas de decoração. A partir de então, a história foi cancelada - não mais olhar para trás, não mais aprender com as tentativas e erros anteriores.
O repúdio da tradição abriu uma caixa de Pandora. Durante um breve período, o Estilo Internacional reinou supremo, mas a criatividade dos arquitectos - bem como as exigências dos clientes - era irreprimível. Tendo banido o cânone histórico, tudo o que os arquitectos tinham era a sua própria invenção.
Le Corbusier foi um dos primeiros a explorar esta nova liberdade, desenhando Notre-Dame du Haut, uma capela de peregrinação em Ronchamp, França, que se assemelhava a uma cabeleira de freira. Seguiram-se, no atual Aeroporto Internacional John F. Kennedy, em Nova Iorque, o terminal TWA de Eero Saarinen, que parecia um pássaro em voo, e as formas ondulantes da Ópera de Sidney de Jørn Utzon, que faziam lembrar as velas de um iate e as placas sobrepostas da carapaça de um tatu. Ser chamado de "criador de formas" tornou-se o maior elogio que um arquiteto podia receber.
Uma das máximas do início do modernismo, expressa pela primeira vez pelo arquiteto de Chicago, Louis Sullivan, era "A forma segue a função". Mas as formas da capela de Le Corbusier, do terminal de Saarinen e da casa de ópera de Utzon não tinham nada a ver com o que se passava no seu interior; de facto, as formas pouco ortodoxas da concha do edifício de Utzon limitaram seriamente o design das salas de espectáculos no seu interior.
O efeito da invenção na arquitetura pode ser avaliado comparando dois edifícios que foram projectados com uma década de diferença: a National Gallery of Art, em Washington, DC, e o Solomon R. Guggenheim Museum, em Nova Iorque. John Russell Pope projectou o primeiro de acordo com o método estabelecido de imitar e modificar formas antigas; no segundo, Frank Lloyd Wright produziu um edifício que é um exemplo de invenção desenfreada.
National Gallery of Art, em Washington, DC
A peça central do projeto de Pope é uma rotunda semelhante à do Panteão, que ecoa a do Altes Museum de Schinkel, embora em maior escala. A rotunda, tal como os pórticos jónicos que assinalam as entradas do edifício, serve para definir o ambiente do museu - um templo secular de arte.
Nas galerias, Pope seguiu a convenção estabelecida, proporcionando uma variedade de salas altas e iluminadas pelo céu com tectos de vidro para criar uma variedade de cenários para as pinturas. Ao mesmo tempo, concebeu dois novos tipos de espaços públicos: um salão de esculturas longo, arejado e monumental que proporciona um sentido de orientação no museu labiríntico e, em cada extremidade do salão, átrios com telhado de vidro, não salas de exposição mas conservatórios cheios de plantas onde o visitante cansado pode relaxar. O resultado é um dos grandes edifícios de museus do século XX.
National Gallery of Art, em Washington, DC,
Wright também tomou uma rotunda como ponto de partida - uma vez chamou ao Guggenheim "o meu Panteão" - mas colocou todo o museu dentro do espaço redondo.
Em vez de galerias discretas, concebeu uma rampa helicoidal contínua. O visitante apanha um elevador até ao topo da rampa e depois desce, apreciando a arte ao longo do caminho.
Trata-se de uma invenção engenhosa, mas com sérios inconvenientes práticos: os espaços de exposição são idênticos, a iluminação natural das pinturas não é boa, o piso inclinado é uma distração e as vistas excitantes sobre a rotunda competem com a arte exposta. A ideia de um percurso contínuo também não funciona; não há atalhos se quiser fazer uma visita rápida. Uma vez na rampa, o visitante é cativo de Wright.
NYC Guggenheim Museum
Um corolário da prioridade dada à invenção resulta em a imitação, outrora a base da criatividade na arquitetura, ser banida e a cópia ser considerada a marca da falta de imaginação, ou pior, do plágio.
Isto é evidente no caso notório do Museu de Arte Kimbell, em Fort Worth, Texas. O museu, projetado por Louis Kahn nos anos 60, é célebre tanto pela sua arquitetura como pelo seu sucesso como cenário de arte.
Em 1989, Romaldo Giurgola, um amigo e colega do já falecido Kahn, foi incumbido de ampliar o museu e a sua modesta proposta reproduzia a planta modular do edifício original e as abóbadas iluminadas pelo céu, da mesma forma que os edifícios do passado eram ampliados e acrescentados. A proposta de Giurgola causou um grande alarido entre arquitectos e críticos, tendo sido acusado de "mimetismo vulgar". O museu, castigado, arquivou o plano e, vinte e cinco anos mais tarde, quando Renzo Piano projectou um acrescento, certificou-se de que era totalmente separado - e diferente.
Os edifícios parecerem estranhos é uma coisa, mas os edifícios agirem de forma estranha é outra completamente diferente. A invenção, como admite Betsky, "por vezes alarga a tecnologia da construção ao ponto de criar problemas". Foi o que aconteceu em 1978, quando I.M. Pei construiu o Edifício Este, um acrescento modernista à Galeria Nacional de Pope.
Embora Pei tenha igualado o revestimento de mármore do Tennessee do edifício mais antigo, não igualou a forma como o acrescento foi construído. Não há nada de particularmente inovador na utilização do mármore como revestimento - o Coliseu romano foi construído dessa forma.
A National Gallery original, que foi concluída em 1941, tem um revestimento de mármore com quatro a oito polegadas de espessura, efetivamente uma parede autoportante separada. Essa parede manteve-se intacta durante oitenta anos.
Grandes edifícios como a National Gallery requerem juntas de dilatação, que no projeto de Pope estão escondidas atrás de colunas e molduras. O minimalista East Building não tem tais características e, para eliminar as juntas inestéticas, Pei inventou um novo tipo de revestimento que não necessitava de juntas de dilatação e consistia em placas de mármore com três polegadas de espessura, suspensas independentemente da estrutura de betão por grampos e âncoras de aço inoxidável. Esta técnica ainda não tinha sido experimentada antes; Pei chamou-lhe um "avanço". Menos de trinta anos após a conclusão do Edifício Este, as lajes começaram a inchar e a rachar. Em 2011, num processo que durou três anos, toda o revestimento de mármore teve de ser desmontado e reerguido.
Outro fracasso célebre é a Lever House, na Park Avenue, em Nova Iorque, projectada pela Skidmore, Owings & Merrill em 1952 e aclamada como um dos primeiros edifícios de escritórios altos da cidade a ter a chamada, 'parede cortina'.
Os arranha-céus anteriores, incluindo o Empire State Building e o RCA Building do Rockefeller Center, tinham estruturas de aço rodeadas por grossas paredes de alvenaria de pedra ou tijolo, materiais bem conhecidos que os arquitectos utilizavam há séculos. A 'parede cortina' substituiu a alvenaria pesada por uma grelha leve de aço e vidro que pendia - como uma cortina - da estrutura. Após apenas trinta anos, a pele de vidro azul-esverdeado da Lever House mostrou sinais de deterioração, com muitos dos painéis de vidro a necessitarem de substituição devido a fissuras. Dezasseis anos mais tarde, toda a parede cortina foi removida e reconstruída de raiz.
Falhas como as do East Building e da Lever House destacam-se pela sua visibilidade - e pelas consequentes despesas de reparação - mas não é invulgar que os edifícios modernistas necessitem de grandes obras de renovação após um período de tempo relativamente curto.
Um participante num colóquio do Getty Center de 2013 sobre a conservação da arquitetura moderna observou casualmente que os edifícios convencionais duravam tradicionalmente cerca de 120 anos antes de serem necessárias grandes reparações, ao passo que os edifícios modernistas duram sessenta anos. Apenas sessenta anos!
As obras-primas arquitectónicas da Universidade de Yale da década de 1960 duraram ainda menos tempo do que isso. A Galeria de Arte de Louis Kahn, o Edifício de Arte e Arquitetura de Paul Rudolph e os Colégios Morse e Stiles de Eero Saarinen sofreram grandes renovações no início dos anos 2000, a um custo muito superior ao da construção original.
Parte da razão foi o facto de os seus arquitectos se terem guiado pela invenção e não pela convenção. Kevin Roche, que era colaborador de Saarinen na altura em que Morse e Stiles foram projectados e construídos, confessou numa entrevista filmada: Estamos a avançar para o futuro e fazemos coisas que, em retrospetiva, podem ou não funcionar. É essa a natureza de qualquer arquitetura experimental.
De acordo com o arquiteto romano do século I, Vitruvius Pollio, as três qualidades essenciais de uma boa arquitetura são, firmitas, utilitas e venustas: firmeza, utilidade e beleza. Não incluiu o experimentum.
Durante muito tempo, a firmeza, ou seja, a durabilidade, podia ser considerada um dado adquirido. Um edifício podia ser revestido a mármore, tijolo ou estuque, mas com uma manutenção regular - limpeza, rejuntamento, reboco e pintura - podia esperar-se que durasse. A "arquitetura experimental" mudou isso. O betão armado, por exemplo, parecia quase mágico; não só era barato, como também permitia a construção de estruturas dramáticas, abóbadas finas como conchas e colunas finas. O betão armado provou ser útil para a estrutura de um edifício - colunas e pisos - mas como era poroso e resistia mal às intempéries, era um mau substituto da pedra ou do tijolo como revestimento exterior. Foram necessárias várias décadas para se descobrir que o aço e o betão são parceiros precários - o betão racha, o aço enferruja e o esboroamento segue-se. Nessa altura, o Brutalismo já tinha chegado e partido, deixando um rasto de edifícios enferrujados, descolorados e descamados.
Evidentemente, a experimentação e a invenção podem ser perigosas, tanto do ponto de vista prático como estético. Tradicionalmente, aprender com o passado assegurava a continuidade, a consistência e a solidez material. Olhar para trás significava aprender com os antecessores inventivos, da mesma forma que Miguel Ângelo aprendeu com Bramante e Christopher Wren aprendeu com Miguel Ângelo. "Os arquitectos sempre olharam para trás para poderem avançar", observou o mestre britânico James Stirling.
Porém, o modernismo retirou o espelho retrovisor. Agora, os arquitectos olham apenas numa direção - para a frente. Olhar para a frente, não aprender com o passado, inventar e não copiar, significa que os arquitectos estão na posição de começar constantemente do zero. Isto pode ser excitante - quando funciona. Mas o génio criativo é raro e o resultado inevitável é um pequeno número de obras notáveis e um grande número de tentativas falhadas, para não falar de muitos edifícios estranhos: 'A Banheira'.
