Leituras ao amanhecer - Poderá uma pessoa sem experiência de combate ou das trincheiras captar a realidade de um soldado na Primeira Guerra Mundial?

 

A carnificina selvagem das almas

Um poeta contemporâneo pretende captar o terror da Primeira Guerra Mundial

Por Phil Klay

Quando se propôs a escrever sobre a Primeira Guerra Mundial, na qual serviu como soldado de infantaria, David Jones deu a si próprio uma tarefa simples: "dar forma às palavras, usando como dados o complexo de vistas, sons, medos, esperanças, apreensões, cheiros, coisas exteriores e interiores, a paisagem e a parafernália desse tempo singular e desses homens em particular".

Parece simples, mas é enganador, porque assim que vivemos uma experiência, começamos imediatamente a sufocá-la com narrativas, simplificando, podando, distorcendo e inventando para os nossos próprios fins. E se não tivermos qualquer ligação à experiência esses dados primários não estão sequer disponíveis para nós. 

Foi por isso que fiquei céptico em relação ao livro de poesia de Ishion Hutchinson sobre a Primeira Guerra Mundial, School of Instructions. 

A capa e a carta do editor que o acompanha referem directamente o livro de Jones -In Parenthesis- como inspiração, mas Jones esteve na linha da frente e a realidade do combate e das trincheiras viveu profundamente dentro, dele durante toda a sua vida marcada pela pobreza. Como poderia um escritor actual escrever sobre essa experiência sem a própria experiência da Primeira Guerra Mundial?

A questão é semelhante aos debates mais contemporâneos (e muitas vezes cansativos) sobre quem pode escrever o quê - pode um homem branco escrever sobre a experiência negra, um civil escrever sobre veteranos, etc. - mas com a dimensão adicional do tempo. 

Não só o escritor é prejudicado pela sua falta de experiência pessoal, como também não pode, como Stephen Crane fez com os veteranos da Guerra Civil Americana, entrevistar participantes directos e, através deles, tocar vicariamente no tema do seu trabalho. Por muito que esse escritor possa afirmar que está a recuperar uma história do passado, ele vive fora desse mundo dessa vida de que fala. 

Mas mesmo que isto seja verdade - Guerra e Paz e Middlemarch sugerem o contrário - como é que o poeta deve responder? 

Quando Derek Walcott afirma que "o sentido da história nos poetas vive de forma crua ao longo dos seus nervos", está a definir o que conta como o território visceral e imediato do artista, por oposição ao meramente imaginativo. Não somos criaturas do momento, "o existencialismo é simplesmente o mito do nobre selvagem tornado barroco", e por isso temos de evocar de alguma forma um passado que é ao mesmo tempo totalmente estranho e intimamente nosso.

A School of Instructions de  Ishion Hutchinson surgiu quando o Imperial War Museum, em Londres, lhe encomendou uma investigação, em 2016, sobre a participação das Índias Ocidentais na Primeira Guerra Mundial. 

Hutchinson é um leitor, não só de Jones mas também do grande poeta inglês Geoffrey Hill. Tem uma consciência aguda da forma como nos projectamos no passado, mas também da forma como o passado se mistura continuamente, e de forma complexa, com o presente, inacessível e, no entanto, constitutivo do nosso próprio ser. 

Em vez de um soldado de infantaria imaginado a combater na campanha do Médio Oriente - a única campanha em que as tropas das Índias Ocidentais estiveram em combate -, Hutchinson centra o seu poema em Godspeed, um rapaz que frequenta uma escola rigorosa na Jamaica rural nos anos 90, lendo o seu Britannia e comungando com o passado.

A narrativa dos soldados é contada a uma distância fria, muitas vezes como se estivesse a analisar relatórios de arquivo de movimentos de tropas, enquanto as secções de Godspeed em que esta narrativa se insere permitem que a história se torne táctil: 

Brittle bible sheets of his Britannica ached countries / under his thumbs. Uris acid steamed off skulls between / UMBRELLA HILL and the tinfoil sea at SHEIKH / HASSAN which was successfully assaulted and held by / the battalion. He lifted his fingers there were new / borders and some countries had changed their names.

Periodicamente, temos os números dos vivos ("O efetivo do batalhão era de 328 oficiais e 5321 / outras patentes"), que vão diminuindo ao longo do livro. Há uma baixa ocasional, como App. C.H. 'B' boy / killed accidentally by grenade, ou um caso disciplinar: "E as / cortinas de MIDIAN tremeram quando ele acordou e / murmurou um memorial para o Pte. A. Denny que, nessa altura, foi fuzilado por um pelotão de fuzilamento". 

Em vez de pormenores poéticos sensualmente imaginados, obtemos os dados administrativos de uma vida que se extinguiu, e vemos o seu eco na vida de uma criança décadas mais tarde. O estilo deliberadamente impessoal de Hutchinson obriga o leitor a sentir a escassez de provas. 

Ficamos entusiasmados com a descoberta ocasional de um arquivista e perguntamo-nos o que está por detrás dela, o que escondem os dados sobre os momentos das tropas e as baixas. A contenção é o modo operativo aqui, embora ocasionalmente uma frase assuste: A carnificina selvagem das almas floresceu no deserto, começa uma secção, mas o que se segue não é uma imagem de combate, mas sim Godspeed a abanar um frasco de compota cheio de pirilampos, e um relatório sobre o número de tropas, agora gravemente diminuído. Numa secção anterior, temos uma lista encantatória dos tipos de lama que os homens escavavam para construir trincheiras:

Frostbitten mud. Shellshock mud. Dungheap mud. Imperial mud. / Venereal mud. Malaria mud. Hun bait mud. Mating mud.” 

 Isto continua durante catorze linhas, a lista vai para além dos tropos convencionais da Primeira Guerra Mundial para evocar aquilo a que Jones se referiu como "mythus e depósitos", o contexto cultural do poeta, antes de terminar com a linha: They resurrected new counterkingdoms, / by the arbitrament of sword mud.

Aqui, a aparente contenção de Hutchinson esconde uma grande ambição, a de recuperar aqueles cuja ausência histórica faz lembrar as palavras sombrias do Eclesiástico que utiliza como epígrafe:

AND SOME THERE BE, WHICH HAVE NO MEMORIAL;
WHO ARE PERISHED, AS THOUGH THEY HAD NEVER
BEEN; AND ARE BECOME AS THOUGH THEY HAD NEVER
BEEN BORN; AND THEIR CHILDREN AFTER THEM.

É esta a condição destes soldados? E, em caso afirmativo, como é que se pode memorializar uma história cujas relíquias são tão escassas? Em, Air, Derek Walcott diz sobre as Caraíbas que "há demasiado nada aqui" porque as "mandíbulas da floresta tropical... nunca descansam, / moendo a sua negação da dor humana". O mesmo se passa com as mandíbulas do império no que respeita aos povos submetidos: o principal documento que Hutchinson tinha para trabalhar era o diário de um soldado branco, que não lhe oferecia nada do interior.

Uma estratégia, portanto, é o contínuo cruzamento da própria experiência de Godspeed (suficientemente próxima da de Hutchinson) com o passado, como numa menção à escavação de trincheiras, intercalada com Godspeed a observar a sua tia desolada, cujo amante, um empregado de mesa de um cruzeiro, se perdeu no mar. Segue-se uma frase com duplo sentido: God was a wicked God to cripple so much / beauty. 

Noutra passagem, as deslocações de tropas para Bagdade e Amã precedem um parágrafo sobre uma enchente de borboletas, vivas nos lírios mas mortas ou a morrer lentamente na estrada, esmagadas vezes sem conta pelos carros que passam. Godspeed responde a esta visão de beleza e horror ordenando "um furacão para limpar as estradas", e os homens atravessam um país ardente e quente sem cobertura para "TAHPANHES onde o choro era incessante". 

O que é estranho, à medida que avançamos por estas cenas, é que o presente ricamente descrito parece muitas vezes mais insubstancial do que os fragmentos que nos são dados do passado, e começamos a ler secções como as das borboletas como ligações imagísticas à história que não podemos ver. Em Hutchinson, o "agora" é um palimpsesto através do qual o passado obscurecido aparece inesperadamente, e assim a atenção cuidadosa ao presente revela aquilo a que Anthony Domestico chama uma "plentitude em camadas".

Mas à medida que o livro chega à sua assombrosa conclusão, o número reduzido de soldados torna-se cada vez maior.

Some survived
Black luminosity. Some survived.
(They went on, back with wounds which never healed.)
Still, others did seep into the landscape,
neither degraded nor with dignity.
Dark matter, all over again, in the sun.

O que Hutchinson recupera destes soldados não é, portanto, uma especificidade imaginada das suas características e traços individuais, mas antes a forma como as suas feridas, vidas e mortes persistem, moldando invisivelmente não só o Godspeed moderno mas a própria paisagem, como a matéria negra molda os efeitos gravitacionais. THEY WERE BORN AND THEIR BLOOD STILL / ECHO. 

É a cautela de Hutchinson e o respeito com que aborda o seu tema - nunca fazendo batota, nunca fingindo saber mais do que sabe, embora nunca conseguindo acreditar que os seus temas desapareceram verdadeiramente no esquecimento - que nos permite sentir visceralmente esse estranho entrelaçamento entre os mortos esquecidos e o presente.

School of Instructions: A Poem
Ishion Hutchinson
Farrar, Straus and Giroux


https://www.commonwealmagazine.org/ishion-hutchinson-wwi-war-phil-klay-poetry

Leituras pela manhã - Arquitectura: a invenção e a cópia

 

O fardo insuportável da invenção

O corolário de dar prioridade à invenção é que a imitação, outrora a base da criatividade na arquitetura, foi banida.

Witold Rybczynski

 The Stedelijk Museum in Amsterdam; photograph by Jannes Linders.

As alcunhas dos edifícios são a tentativa do público de dar sentido ao incompreensível. Vários arranha-céus londrinos de aspecto estranho têm alcunhas ilustrativas: o Gherkin, o O Ralador de Queijo, o Walkie-Talkie. 

Os habitantes de Los Angeles chamam ao gigantesco Pacific Design Center a Baleia Azul. Os habitantes de Pequim referem-se à sede da China Central Television como Big Underpants. Um arranha-céus de Xangai com uma abertura no topo é o Bottle Opener, e Bilbao tem o Artichoke, o museu Guggenheim de titânio de Frank Gehry. O meu preferido é a alcunha de um acrescento ao Museu Stedelijk, em Amesterdão - 'A Banheira'.

O Museu Stedelijk original, ou museu da cidade, foi construído em 1895 ao estilo do Renascimento holandês do século XVI. O edifício de tijolo vermelho com riscas de pedra clara é bonito como uma fotografia. 

A moderna construção de 2012, que duplicou o tamanho do museu, é obra do gabinete de arquitetura de Amesterdão Benthem Crouwel. O projeto vencedor do concurso ignora o seu vizinho e aspira, obviamente, a ser o equivalente holandês do Guggenheim de Bilbau, um ícone arquitetónico de fachada. 

De certos ângulos, a forma branca sem janelas, erguida no ar e coberta por uma fibra sintética reforçada com acabamento em tinta branca brilhante, assemelha-se de facto a uma gigante banheira de hidromassagem. Segundo Michael Kimmelman, do New York Times, "entrar numa canalização de grandes dimensões para comungar com a arte moderna clássica é como ouvir Bach tocado por um homem vestido com um fato de palhaço". Não é bom.

"A boa arquitetura pode ser surpreendente, ou pelo menos pode não se parecer com aquilo a que estamos habituados", escreve o crítico Aaron Betsky na revista Architect. "A experimentação pode parecer estranha ao início, mas é uma parte necessária para descobrir como tornar melhor, o nosso mundo construído pelo homem." Actualmente estamos tão habituados a edifícios que quebram os limites do convencional, que achamos banal a sugestão de que a experimentação é uma parte essencial da boa arquitetura. Mas será verdade?

O Altes Museum de Berlim, construído em 1822, não se parece com um aparelho de canalização. O seu arquiteto, Karl Friedrich Schinkel, modelou a fachada de 300 pés de gigantescas colunas jónicas numa antiga stoa grega (uma passagem coberta ou pórtico). 

No interior, uma rotunda de dois andares de altura, baseada no Panteão Romano. Schinkel foi um dos arquitectos mais inventivos do século XIX - o plano do museu, com o seu circuito de galerias longas e estreitas, não tinha precedentes e os severos alçados laterais e traseiros, que inspirariam modernistas posteriores como Mies van der Rohe, eram quase chocantemente simples. No entanto, como tantos arquitectos antes dele, Schinkel manteve um olho no passado. Isso significava tanto imitação como invenção.

A imitação esteve no centro do Renascimento italiano. Começando com Filippo Brunelleschi, os arquitectos desenharam e mediram ruínas romanas e incorporaram os capitéis, frisos e molduras no seu próprio trabalho. Embora as funções dos edifícios que desenharam, como hospitais, palácios e casas de campo, fossem novas, os elementos da sua arquitetura - a sua linguagem - eram antigos. 

Os arquitectos do Renascimento também copiavam uns dos outros. Andrea Palladio copiou a chamada janela palladiana, um motivo de arco e colunas, da Biblioteca de São Marcos, em Veneza, cujo arquiteto, Jacopo Sansovino, a tinha copiado de Donato Bramante, que a utilizou pela primeira vez no coro de Santa Maria Del Popolo, em Roma.

Bramante foi responsável por outra invenção arquitetónica. Quando concebeu o Tempietto, um monumento comemorativo no local da crucificação de São Pedro em San Pietro di Montorio, em Roma, modelou a pequena capela com base no Templo circular de Hércules Victor, o mais antigo templo de mármore sobrevivente em Roma, e incorporou spolia romana (materiais de construção reutilizados) sob a forma de colunas toscanas reutilizadas. Mas também acrescentou algo de novo: um tambor alto encimado por uma cúpula projectada acima da colunata circular. Esta combinação do novo e do velho impressionou os seus contemporâneos como um golpe de génio. 

A influência de Bramante é visível na grande cúpula de Miguel Ângelo da Basílica de S. Pedro, bem como em edifícios abobadados como a Catedral de S. Paulo em Londres, o Panthéon em Paris e o Capitólio dos EUA em Washington, DC.

A invenção, que sempre fez parte da arquitetura, estava normalmente limitada a alguns indivíduos dotados - os restantes seguiram-nos. "A imitação é a forma mais sincera de elogio que a mediocridade pode fazer à grandeza", escreveu Oscar Wilde. No entanto, a imitação não só permitiu que talentos menores aprendessem com os mestres e, nesse processo, elevassem o nível dos edifícios do quotidiano, como também permitiu que grandes arquitectos, como Miguel Ângelo e Schinkel, se baseassem nas realizações dos seus antecessores.

O Movimento Moderno arquitetónico do início do século XX pôs fim a esta prática. O credo do movimento era que a era moderna exigia uma arquitetura própria e distinta. Como J.J.P. Oud (1890-1963), um proeminente modernista holandês, afirmou: "Em suma, segue-se que uma arquitetura racionalmente baseada nas circunstâncias da vida atual seria em todos os sentidos oposta ao tipo de arquitetura que tem existido até agora." 

Na década de 1920, opôr-se ao passado significava telhados planos sem beirais ou cornijas, janelas de tiras horizontais sem caixilhos, edifícios erguidos sobre estacas em vez de assentes no chão e paredes brancas desprovidas de decoração. A partir de então, a história foi cancelada - não mais olhar para trás, não mais aprender com as tentativas e erros anteriores.

O repúdio da tradição abriu uma caixa de Pandora. Durante um breve período, o Estilo Internacional reinou supremo, mas a criatividade dos arquitectos - bem como as exigências dos clientes - era irreprimível. Tendo banido o cânone histórico, tudo o que os arquitectos tinham era a sua própria invenção. 

Le Corbusier foi um dos primeiros a explorar esta nova liberdade, desenhando Notre-Dame du Haut, uma capela de peregrinação em Ronchamp, França, que se assemelhava a uma cabeleira de freira. Seguiram-se, no atual Aeroporto Internacional John F. Kennedy, em Nova Iorque, o terminal TWA de Eero Saarinen, que parecia um pássaro em voo, e as formas ondulantes da Ópera de Sidney de Jørn Utzon, que faziam lembrar as velas de um iate e as placas sobrepostas da carapaça de um tatu. Ser chamado de "criador de formas" tornou-se o maior elogio que um arquiteto podia receber.

Uma das máximas do início do modernismo, expressa pela primeira vez pelo arquiteto de Chicago, Louis Sullivan, era "A forma segue a função". Mas as formas da capela de Le Corbusier, do terminal de Saarinen e da casa de ópera de Utzon não tinham nada a ver com o que se passava no seu interior; de facto, as formas pouco ortodoxas da concha do edifício de Utzon limitaram seriamente o design das salas de espectáculos no seu interior. 

O efeito da invenção na arquitetura pode ser avaliado comparando dois edifícios que foram projectados com uma década de diferença: a National Gallery of Art, em Washington, DC, e o Solomon R. Guggenheim Museum, em Nova Iorque. John Russell Pope projectou o primeiro de acordo com o método estabelecido de imitar e modificar formas antigas; no segundo, Frank Lloyd Wright produziu um edifício que é um exemplo de invenção desenfreada.

National Gallery of Art, em Washington, DC

A peça central do projeto de Pope é uma rotunda semelhante à do Panteão, que ecoa a do Altes Museum de Schinkel, embora em maior escala. A rotunda, tal como os pórticos jónicos que assinalam as entradas do edifício, serve para definir o ambiente do museu - um templo secular de arte. 

Nas galerias, Pope seguiu a convenção estabelecida, proporcionando uma variedade de salas altas e iluminadas pelo céu com tectos de vidro para criar uma variedade de cenários para as pinturas. Ao mesmo tempo, concebeu dois novos tipos de espaços públicos: um salão de esculturas longo, arejado e monumental que proporciona um sentido de orientação no museu labiríntico e, em cada extremidade do salão, átrios com telhado de vidro, não salas de exposição mas conservatórios cheios de plantas onde o visitante cansado pode relaxar. O resultado é um dos grandes edifícios de museus do século XX.

National Gallery of Art, em Washington, DC,

Wright também tomou uma rotunda como ponto de partida - uma vez chamou ao Guggenheim "o meu Panteão" - mas colocou todo o museu dentro do espaço redondo. 

Em vez de galerias discretas, concebeu uma rampa helicoidal contínua. O visitante apanha um elevador até ao topo da rampa e depois desce, apreciando a arte ao longo do caminho. 

Trata-se de uma invenção engenhosa, mas com sérios inconvenientes práticos: os espaços de exposição são idênticos, a iluminação natural das pinturas não é boa, o piso inclinado é uma distração e as vistas excitantes sobre a rotunda competem com a arte exposta. A ideia de um percurso contínuo também não funciona; não há atalhos se quiser fazer uma visita rápida. Uma vez na rampa, o visitante é cativo de Wright.

NYC Guggenheim Museum

Um corolário da prioridade dada à invenção resulta em a imitação, outrora a base da criatividade na arquitetura, ser banida e a cópia ser considerada a marca da falta de imaginação, ou pior, do plágio. 

Isto é evidente no caso notório do Museu de Arte Kimbell, em Fort Worth, Texas. O museu, projetado por Louis Kahn nos anos 60, é célebre tanto pela sua arquitetura como pelo seu sucesso como cenário de arte. 

Em 1989, Romaldo Giurgola, um amigo e colega do já falecido Kahn, foi incumbido de ampliar o museu e a sua modesta proposta reproduzia a planta modular do edifício original e as abóbadas iluminadas pelo céu, da mesma forma que os edifícios do passado eram ampliados e acrescentados. A proposta de Giurgola causou um grande alarido entre arquitectos e críticos, tendo sido acusado de "mimetismo vulgar". O museu, castigado, arquivou o plano e, vinte e cinco anos mais tarde, quando Renzo Piano projectou um acrescento, certificou-se de que era totalmente separado - e diferente.

Os edifícios parecerem estranhos é uma coisa, mas os edifícios agirem de forma estranha é outra completamente diferente. A invenção, como admite Betsky, "por vezes alarga a tecnologia da construção ao ponto de criar problemas". Foi o que aconteceu em 1978, quando I.M. Pei construiu o Edifício Este, um acrescento modernista à Galeria Nacional de Pope. 

Embora Pei tenha igualado o revestimento de mármore do Tennessee do edifício mais antigo, não igualou a forma como o acrescento foi construído. Não há nada de particularmente inovador na utilização do mármore como revestimento - o Coliseu romano foi construído dessa forma. 

A National Gallery original, que foi concluída em 1941, tem um revestimento de mármore com quatro a oito polegadas de espessura, efetivamente uma parede autoportante separada. Essa parede manteve-se intacta durante oitenta anos. 

Grandes edifícios como a National Gallery requerem juntas de dilatação, que no projeto de Pope estão escondidas atrás de colunas e molduras. O minimalista East Building não tem tais características e, para eliminar as juntas inestéticas, Pei inventou um novo tipo de revestimento que não necessitava de juntas de dilatação e consistia em placas de mármore com três polegadas de espessura, suspensas independentemente da estrutura de betão por grampos e âncoras de aço inoxidável. Esta técnica ainda não tinha sido experimentada antes; Pei chamou-lhe um "avanço". Menos de trinta anos após a conclusão do Edifício Este, as lajes começaram a inchar e a rachar. Em 2011, num processo que durou três anos, toda o revestimento de mármore teve de ser desmontado e reerguido.

Outro fracasso célebre é a Lever House, na Park Avenue, em Nova Iorque, projectada pela Skidmore, Owings & Merrill em 1952 e aclamada como um dos primeiros edifícios de escritórios altos da cidade a ter a chamada, 'parede cortina'. 

Os arranha-céus anteriores, incluindo o Empire State Building e o RCA Building do Rockefeller Center, tinham estruturas de aço rodeadas por grossas paredes de alvenaria de pedra ou tijolo, materiais bem conhecidos que os arquitectos utilizavam há séculos. A 'parede cortina' substituiu a alvenaria pesada por uma grelha leve de aço e vidro que pendia - como uma cortina - da estrutura. Após apenas trinta anos, a pele de vidro azul-esverdeado da Lever House mostrou sinais de deterioração, com muitos dos painéis de vidro a necessitarem de substituição devido a fissuras. Dezasseis anos mais tarde, toda a parede cortina foi removida e reconstruída de raiz.

Falhas como as do East Building e da Lever House destacam-se pela sua visibilidade - e pelas consequentes despesas de reparação - mas não é invulgar que os edifícios modernistas necessitem de grandes obras de renovação após um período de tempo relativamente curto. 

Um participante num colóquio do Getty Center de 2013 sobre a conservação da arquitetura moderna observou casualmente que os edifícios convencionais duravam tradicionalmente cerca de 120 anos antes de serem necessárias grandes reparações, ao passo que os edifícios modernistas duram sessenta anos. Apenas sessenta anos! 

As obras-primas arquitectónicas da Universidade de Yale da década de 1960 duraram ainda menos tempo do que isso. A Galeria de Arte de Louis Kahn, o Edifício de Arte e Arquitetura de Paul Rudolph e os Colégios Morse e Stiles de Eero Saarinen sofreram grandes renovações no início dos anos 2000, a um custo muito superior ao da construção original. 

Parte da razão foi o facto de os seus arquitectos se terem guiado pela invenção e não pela convenção. Kevin Roche, que era colaborador de Saarinen na altura em que Morse e Stiles foram projectados e construídos, confessou numa entrevista filmada: Estamos a avançar para o futuro e fazemos coisas que, em retrospetiva, podem ou não funcionar. É essa a natureza de qualquer arquitetura experimental.

De acordo com o arquiteto romano do século I, Vitruvius Pollio, as três qualidades essenciais de uma boa arquitetura são, firmitas, utilitas e venustas: firmeza, utilidade e beleza. Não incluiu o experimentum. 

Durante muito tempo, a firmeza, ou seja, a durabilidade, podia ser considerada um dado adquirido. Um edifício podia ser revestido a mármore, tijolo ou estuque, mas com uma manutenção regular - limpeza, rejuntamento, reboco e pintura - podia esperar-se que durasse. A "arquitetura experimental" mudou isso. O betão armado, por exemplo, parecia quase mágico; não só era barato, como também permitia a construção de estruturas dramáticas, abóbadas finas como conchas e colunas finas. O betão armado provou ser útil para a estrutura de um edifício - colunas e pisos - mas como era poroso e resistia mal às intempéries, era um mau substituto da pedra ou do tijolo como revestimento exterior. Foram necessárias várias décadas para se descobrir que o aço e o betão são parceiros precários - o betão racha, o aço enferruja e o esboroamento segue-se. Nessa altura, o Brutalismo já tinha chegado e partido, deixando um rasto de edifícios enferrujados, descolorados e descamados.

Evidentemente, a experimentação e a invenção podem ser perigosas, tanto do ponto de vista prático como estético. Tradicionalmente, aprender com o passado assegurava a continuidade, a consistência e a solidez material. Olhar para trás significava aprender com os antecessores inventivos, da mesma forma que Miguel Ângelo aprendeu com Bramante e Christopher Wren aprendeu com Miguel Ângelo. "Os arquitectos sempre olharam para trás para poderem avançar", observou o mestre britânico James Stirling. 

Porém, o modernismo retirou o espelho retrovisor. Agora, os arquitectos olham apenas numa direção - para a frente. Olhar para a frente, não aprender com o passado, inventar e não copiar, significa que os arquitectos estão na posição de começar constantemente do zero. Isto pode ser excitante - quando funciona. Mas o génio criativo é raro e o resultado inevitável é um pequeno número de obras notáveis e um grande número de tentativas falhadas, para não falar de muitos edifícios estranhos: 'A Banheira'.

Leituras ao amanhecer da véspera de Natal - Quem foi Maria Madalena

 

Como os Líderes da Igreja Primitiva Diminuíram a Influência de Maria Madalena Chamando-a de Prostituta

Documentos primitivos retratam-na como companheira de Jesus - até mencionam beijos. O que se sabe realmente sobre a mulher mais misteriosa da Bíblia?

SARAH PRUITT

Maria de Magdala, uma das primeiras seguidoras de Jesus de Nazaré. De acordo com a Bíblia, viajou com ele, testemunhou a sua Crucificação e foi uma das primeiras pessoas a saber da sua Ressurreição.

Ao longo dos séculos, todos, desde os primeiros líderes e estudiosos da Igreja até aos romancistas e cineastas, reviram e elaboraram a história de Maria Madalena. Por um lado, minimizaram a sua importância, afirmando que era uma prostituta, uma mulher arruinada que se arrependeu e foi salva pelos ensinamentos de Cristo. Por outro lado, alguns primeiros textos cristãos descreviam Maria Madalena como, não apenas uma mera seguidora, mas a companheira de confiança de Jesus - que alguns interpretaram como sendo a sua esposa.

Mas haverá alguma verdade em alguma destas histórias? O que sabemos realmente sobre a mulher mais misteriosa da Bíblia, Maria Madalena?

O que a Bíblia diz sobre Maria Madalena

Todos os quatro evangelhos canónicos do Novo Testamento (Mateus, Marcos, Lucas e João) registaram a presença de Maria Madalena na Crucificação de Jesus, mas apenas o Evangelho de Lucas discutiu o seu papel na vida e ministério de Jesus, listando-a entre "algumas mulheres que tinham sido curadas de espíritos maus e enfermidades" (Lucas 8,1-3).

Segundo Lucas, depois de Jesus expulsar dela sete demónios, Maria tornou-se parte de um grupo de mulheres que viajaram com ele e os seus 12 discípulos/apóstolos, "proclamando a boa nova do reino de Deus". Madalena não é um apelido, antes identifica o lugar de onde Maria veio: Magdala, uma cidade da Galileia, situada na região mais setentrional da antiga Palestina (agora norte de Israel).

The crucifixion of Jesus with the Virgin Mary, Saint John and Mary Magdalene.
Daniela Cammilli for Alinari/Alinari Archives, Florence-Reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali/Alinari via Getty Image

"Maria Madalena está entre os primeiros seguidores de Jesus", diz Robert Cargill, professor assistente de clássicos e estudos religiosos na Universidade de Iowa e editor da Biblical Archaeology Review. "Ela foi nomeada nos Evangelhos, por isso era obviamente importante. Havia aparentemente centenas, se não milhares, de seguidores de Jesus, mas não sabemos a maioria dos seus nomes. Portanto, o facto de ela ter sido nomeada é um grande problema".

Depois da crucificação de Jesus - que ela testemunhou juntamente com outras mulheres aos pés da cruz- e depois de todos os discípulos masculinos terem fugido, Maria Madalena também desempenhou um papel fundamental na história da Ressurreição. Segundo os evangelhos, ela visitou o túmulo de Jesus no Domingo de Páscoa, quer sozinha (segundo o Evangelho de João), quer com outras mulheres e encontrou o túmulo vazio.

"São as mulheres que vão e contam aos discípulos", assinala Cargill. "Foram elas que descobriram que ele tinha ressuscitado e isso é significativo".
No Evangelho de João, Jesus aparece realmente a Maria Madalena sozinha após a sua Ressurreição, e instrui-a a contar aos seus discípulos o seu regresso (João 20,1-13).

Art Media/Print Collector/Getty Images

Maria Madalena como pecadora

Apesar - ou talvez devido à clara importância de Maria Madalena na Bíblia, alguns dos primeiros homens chefes da igreja católica ocidental procuraram minimizar a sua influência retratando-a como uma pecadora, especificamente uma prostituta.

"Muitos estudiosos argumentam que, porque Jesus deu tanto poder às mulheres no início do seu ministério, isso tornou alguns dos homens que mais tarde dirigiriam a igreja primitiva, desconfortáveis", explica Cargill. "Houve duas respostas a isto e uma delas era transformá-la numa prostituta".

Para lançar Maria como a prostituta arrependida original, os líderes da igreja primitiva confundiram-na propositadamente com outras mulheres mencionadas na Bíblia, incluindo uma mulher sem nome, identificada no Evangelho de Lucas como pecadora, que banha os pés de Jesus com as suas lágrimas, seca-os e põe-lhes uma pomada (Lucas 7,37-38), bem como outra Maria, Maria de Betânia, que também aparece em Lucas. 

Em 591 d.C., o Papa Gregório Magno, solidificou propositadamente este mal-entendido num sermão: "Aquela a quem Lucas chama a mulher pecadora, a quem João chama Maria [de Betânia], acreditamos ser a Maria da qual sete demónios foram expulsos, segundo Marcos".

Ao transformarem [Maria Madalena] numa prostituta, ela deixou de ser importante na história da Igreja. Isso diminui-a. Maria Madalena não poderia ter sido uma líder, porque, 'olhem o que ela fez para viver', diz Cargill. "Claro, a outra resposta foi, na verdade, elevar Maria. Alguns argumentaram que ela era na realidade a esposa de Jesus, ou companheira. Tinha um estatuto especial".

Jesus à mesa na casa do fariseu, recebendo a visita de Maria Madalena, retratada como uma prostituta que se curvava aos pés de Jesus. Sergio Anelli/Electa/Mondadori Portfolio/Getty Images

Maria Madalena como esposa de Jesus

Enquanto alguns dos primeiros cristãos procuraram minimizar a influência de Maria Madalena, outros procuraram acentuá-la. O Evangelho de Maria, um texto do século II d.C. que apareceu no Egipto em 1896, colocou Maria Madalena acima dos discípulos masculinos de Jesus em conhecimento e influência. Ela também figura de forma proeminente nos chamados Evangelhos Gnósticos, um grupo de textos que se crê terem sido escritos pelos primeiros cristãos desde o século II d.C., mas só descobertos em 1945, perto da cidade egípcia de Nag Hammadi.

Um destes textos, conhecido como o Evangelho de Filipe, referiu-se a Maria Madalena como a companheira de Jesus e afirmou que Jesus a amava mais do que aos outros discípulos. Mais controverso, o texto afirmava que Jesus costumava beijar Maria "muitas vezes no seu ____". Os danos ao texto deixaram a última palavra ilegível, embora alguns estudiosos tenham preenchido a palavra em falta como "boca".

Desde 2003, dezenas de milhões de leitores têm devorado o thriller mais vendido de Dan Brown, O Código Da Vinci, cujo enredo se centrava em torno da teoria de longa data de que Jesus e Maria Madalena tiveram filhos juntos. Esta ideia foi também central para 'A Última Tentação de Cristo', o romance de 1955 do escritor grego Nikos Kazantzakis e a versão cinematográfica posterior desse livro, dirigida por Martin Scorsese.

Em 2012, a professora da 'Escola da Divindade de Harvard' Karen King, revelou um fragmento de papiro anteriormente desconhecido que acredita ser uma cópia de um evangelho do segundo século, no qual Jesus se referia a Maria Madalena como "minha esposa". Depois de defender a autenticidade do documento contra uma barragem de críticas, King acabou por mudar a sua posição, concluindo que o chamado "Evangelho da Esposa de Jesus" talvez fosse uma falsificação.

Maria Madalena como discípula de confiança

Pela sua parte, os quatro evangelhos aceites pela autoridade eclesiástica não dão qualquer pista de que Maria Madalena fosse a esposa de Jesus. Nenhum dos quatro evangelhos canónicos [os que são aceites pela Igreja] sugere esse tipo de relação, embora enumerem as mulheres que viajam com Jesus e em alguns casos, incluam os nomes dos seus maridos.

A versão de Maria Madalena como prostituta foi mantida durante séculos (e ainda é) depois do Papa Gregório Magno a ter tornado oficial no seu sermão do século VI, quando lhe chamou prostituta. No entanto, nem os Ortodoxos nem o Protestantismo adoptaram essa interpretação depois de se afastarem dos católicos.

Finalmente, em 1969, a Igreja admitiu que o texto da Bíblia não apoiava essa interpretação. Hoje, Maria Madalena é considerada uma santa pelas igrejas Católica Romana, Ortodoxa Oriental, Anglicana e Luterana, com um dia de festa celebrado a 22 de Julho.