Em seu tempo era um compositor muito famoso, convidado pela corte russa, por Napoleão e outros notáveis.
Infelizmente para si, era contemporâneo de Rossini que estreou o seu Barbeiro pouco antes da morte de Paisiello, eclipsando o anterior e popular Barbeiro de Paisielli. Também foi contemporâneo de Mozart, que compôs As Bodas de Fígaro como uma sequela do Barbeiro de Paisiello. A música de Mozart é galante e elegante evocando amiúde Piasiello.
Por exemplo, no início deste quarteto para cordas ouve-se o Porgi Amor.
Paisiello compôs umas oitenta óperas, quarenta missas, sinfonias, concertos, quartetos e sei lá mais o quê. Hoje-em-dia é quase desconhecido e os poucos que o conhecem chamam-lhe «o outro Barbeiro»
Esta voz é de Clare Torry, uma vocalista e música que improvisou esta performance emocional sobre a impressão da morte, arrancada às suas entranhas, a pedido da banda, durante a gravação desta música, The Great Gig In The Sky, no famoso estúdio de Abbey Road.
O vídeo de animação é recente e é de um brasileiro, Bruno Mazzilli. Muito bom.
Carmina Burana significa, Canções de Beuern. Beuern é uma redução de Benediktbeuern, um município na Baviera. Carmina Burana é o título, em latim, de um manuscrito de 254 poemas e textos dramáticos dos séculos XI e XII, escritas por Goliardos. Os Goliardos eram monges egressos, itinerantes, que escreviam peças eróticas, irreverentes e satíricas, muito críticas do clero e da Igreja de Roma. Os poemas da Carmina Burana estão escritas em latim ou alemão medievais, com algumas partes macarrónicas, numa mistura de latim vernáculo com alemão ou francês. Os manuscritos refletem um movimento europeu 'internacional', com canções originária de Occitânia, França, Inglaterra, Escócia, Aragão, Castela e do Sacro Império. Os poemas dos Carmina Burana foram postos em música por muitos mas os mais famosos são os vinte e quatro que Carl Orff musicalizou em 1936, sobretudo o movimento de abertura e de fecho, O Fortuna.
Estou a revisitar a Carmina Burana e vai ser a minha música de fundo durante os próximos dias porque vou depois ouvi-la no fim-de-semana. Fica aqui uma versão pela Orquestra Sinfónica da Rádio de Colónia com o maestro Cristian Măcelaru.
O Concierto de Aranjuez para guitarra é uma experiência da vida do maestro Rodrigo. Joaquín Rodrigo ficou cego aos três anos de idade. Estudou música e conheceu em Paris a sua futura mulher, Victoria Kamhi, uma pianista. Perderam o filho à nascença e a sua mulher ficou muito doente. Nessa altura, numa inspiração sublime pergunta (com a sua guitarra) a Deus (a orquestra) porque é que o filho morreu, porquê tanta dor. A orquestra responde-lhe. O concerto é um diálogo entre um homem e o seu Deus.
Se fecharmos os olhos ouvimos a Espanha de Sevilha ao Alhambra.
Ana Vidovic, uma guitarrista clássica extraordinária
Concierto de Aranjuez (Adagio) 1939 - Joaquin Rodrigo
Claudio Constantini é um multi-instrumentista e compositor peruano actualmente radicado na Espanha. Eclético, abarca diversos géneros musicais.
Kuura, é o nome desta peça para bandoneon. O bandoneon é o principal instrumento do tango argentino, apesar de ser um instrumento musical criado na Alemanha no século XIX mas foi levado para a Argentina por emigrantes. É parecido com a concertina e também com o acordeão, embora menos porque não tem teclas.
Tão bem tocado e tão barrocamente bem cantado com uma impressionante doçura. Uma técnica perfeita. Não sei se Handel intentava toda esta ornamentação vocal nesta aria mas fica belíssima e é barrocamente barroca e, portanto, de acordo com o sentimento da época (até a vestimenta dele o é). Transporta-me imediatamente para um jardim de Fragonard.
Smetana, Elgar, Debussy e Ravel, dirigidos pelo maestro Aziz Shokhakimov. A orquestra tocou Smetana, Oh Moldava com muito brio e sentimento; na Valsa de Ravel, pensei que o maestro ia levar voo; Marco Pereira tocou Elgar com pungência. Só o Debussy esteve a mais, no sentido em que destoou do programa. La Mer não é a peça de Debussy que mais gosto... mas que sei eu de música? Um átomo.
Enfim, gostei imenso do concerto. A seguir fomos comer a um restaurante minúsculo de um casal indiano que está cá há pouco tempo porque ela falava meio português-meio inglês e pediu desculpa de ainda não falar português. Ele é o cozinheiro. Fazem uma comida variada entre pratos indianos, pratos chineses e pratos internacionais. Gostei.
Afghanistan’s Elaha Soroor is a remarkably gifted artist with a voice that is truly healing. Her Hazara accent and traditional attire are both beautiful. pic.twitter.com/CwgSPXceR9
Início do Acto III (a ópera está completa no YouTube - seguir este link)
"As óperas de Richard Wagner (1813-1883) fazem parte do repertório de todo o circuito mundial da música. Se em vida o compositor encontrou, durante longa parte de sua atribulada existência, grande resistência dos círculos musicais mais conservadores, incapazes de conceder o valor devido a seu gênio criativo, a passagem dos anos permitiu que se fizesse justiça histórica a seu talento singular.
Como compositor, Wagner subverteu a música ao propor inovações técnicas e estéticas que até então não haviam sido devidamente realizadas por seus predecessores. Tais modificações na estrutura dramática das óperas e da própria concepção sobre a natureza da música foram motivadas por questões de cunho filosófico, o que pode ser percebido ao se analisar o cerne de sua criação teórica, especialmente os escritos A Arte e a Revolução e A Obra de Arte do Futuro.
Sua vasta produção intelectual não se encerra nesses dois ensaios, mas o estudo deles permite entender a gênese de suas propostas estéticas. A obra teórica de Wagner é marcada pela assimilação de diversas correntes filosóficas que também se refletem imediatamente nos enredos dramáticos de suas óperas.
Dessa maneira, encontramos ecos das ideias de Feuerbach em Tannhäuser, a partir da noção de “sensualidade sadia”; de Proudhon, no caráter libertário do personagem Siegfried, da tetralogia O Anel de Nibelungos, lutando contra toda autoridade sustentada pela opressão e pela maldição da riqueza material como fonte de toda corrupção humana; de Schopenhauer, no libreto de Tristão e Isolda, ópera na qual encontramos uma autêntica aplicação dramática das teses apresentadas em O Mundo como Vontade e como Representação, assim como na obra que é a culminação artística de Wagner, Parsifal.
De todos os grandes compositores da tradição musical ocidental, talvez seja Richard Wagner justamente aquele que tenha elaborado uma compreensão filosófica sobre a criação artística, a sociedade moderna e as suas relações políticas de forma mais consistente e enriquecedora para o debate intelectual da cultura oitocentista e mesmo para as pesquisas estéticas posteriores.
Wagner se destaca dos compositores de até então por vislumbrar em sua carreira a conciliação entre seu ofício musical e sua produção teórica. Se houve antes dele compositores dotados de sólida formação intelectual, certamente o gênio de Leipzig foi quem soube externar publicamente de forma mais apurada tais qualidades. A obra teórica de Wagner é marcada pela assimilação de diversas correntes filosóficas que também se refletem nos enredos de suas ópera.
As contribuições mais importantes de Wagner para a Filosofia se dão em sua estética engajada, marcada pela politização de suas ideias. Nos ensaios A Arte e a Revolução e A Obra de Arte do Futuro encontram-se o projeto de transformação radical das bases valorativas da sociedade europeia oitocentista, mediante a sua reeducação estética e a criação de um gênero artístico que envolvesse efetivamente a participação do povo em seu processo de elaboração. Se até então as condições técnicas que possibilitavam a criação artística se encontravam nas mãos das classes abastadas (primeiramente o mecenato aristocrático e, posteriormente, o financiamento burguês), tornava-se necessário o pertencimento dos recursos artísticos aos maiores interessados nesses bens culturais: a classe dos artistas e aqueles que verdadeiramente dignificam as suas criações.
Wagner se engajou efetivamente nas revoluções populares ocorridas a partir de 1848 e, refletindo esse anseio de transformação social radical, considerava que o genuíno artista deveria desenvolver a capacidade de utilizar os recursos artísticos em prol da criação de uma instância estética renovadora do ímpeto criativo recalcado pelo conservadorismo musical então vigente, capitaneando- se, assim, meios que permitissem o surgimento da “ópera revolucionária”.
Servindo como instrumento de insurreição contra os normativos padrões morais estabelecidos por uma classe social desprovida de refinamento cultural, essa “ópera revolucionária” desenvolveria nos espectadores um conjunto de sentimentos impetuosos em prol da transformação social. Tais disposições seriam propícias para a modificação da decadente estrutura cultural vigente, marcada pela incompreensão do verdadeiro sentido artístico, pois utilizava a criação artística para fins comerciais e impedia o florescimento da genialidade de talentos relegados ao esquecimento. Para que essa situação se modificasse, a sociedade moderna, esteticamente renovada, deveria somar esforços para a formação do homem de gênio, capaz de aliar a nobreza de espírito à disposição criativa necessária para o empreendimento de grandes obras transformadoras da realidade sociocultural existente (WAGNER, A Arte e a Revolução, p. 56)."
Edição número 51 da Revista Filosofia Ciência e Vida, “Óperas com um toque de Filosofia” - excerto (via https://pqpbach.ars.blog.br/)
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Ato III — As oito irmãs guerreiras de Brünnhilde reuniram-se no topo das montanhas, para levar os heróis mortos para Valhalla. Ficam surpreendidas ao ver Brünnhilde chegar com uma mulher, Sieglinde.
Quando ouvem que ela está fugir da ira de Wotan ficam com medo de a esconder. Sieglinde está entorpecida pelo desespero até que Brünnhilde lhe diz que ela carrega um filho de Siegmund. Agora, ansiosa por se salvar, ela pega nos pedaços da espada de Brünnhilde, agradece-lhe e corre para a floresta para se esconder de Wotan.
Este aparece e sentencia que Brünnhilde se torne uma mulher mortal, e silencia os protestos das suas irmãs ao ameaçar fazer-lhes o mesmo.
Deixada sozinha com o seu pai, Brünnhilde alega que, ao desobedecer às suas ordens, estava realmente a fazer o que ele desejava. Wotan não cede: ela deve ficar num sono profundo até que um homem a encontre.
Ela pede para ser cercada no sono por uma parede de fogo que apenas o herói mais corajoso possa penetrar. Ambos percebem que este herói deve ser a criança que Sieglinde irá ter. Wotan beija os olhos de Brünnhilde imprimindo--lhe o sono e a mortalidade antes de convocar Loge, o deus do fogo, para cercar a rocha. Quando surgem as chamas, Wotan invoca um feitiço que desafia qualquer um que tenha medo da sua lança a enfrentar as chamas.
Quem quiser seguir o texto da obra pode fazê-lo aqui:luciaduraes.com.br/oanel/index. Tem a ópera completa em versão bilingue, alemão e português (do brasil).
(obrigada a quem teve a amabilidade de nos permitir aceder à tradução integral do texto, de borla)
