Mikhail Baryshnikov close-up V

 

[continuação daqui (I), daqui (II), daqui III e daqui IV]

Oportunidades para coreógrafos mais jovens são limitadas nos Estados Unidos?
São. O apoio do governo sofreu cortes drásticos, a National Endowment e o financiamento federal tornam as coisas difíceis. Em Nova York, sempre há algo a acontecer, cheio de pequenos lugares onde as pessoas vão apresentando seus trabalhos, no centro, no Dance Theater Workshop, no The Kitchen, - ainda assim, o mais necessário é um bom coreógrafo - na Europa também. Agora há muito talento para a dança, mas especialmente no campo clássico, um pouco mais do que na dança moderna, a força motriz é de pessoas como Cunningham, Brown, Childs. Por isso, as companhias de ballet estão a abrir as portas para coreógrafos de dança moderna.

O que mantém o White Oak Project em andamento? 

É um grupo incomum, muito flexível e móvel. Não há muitos grupos de repertório por aí, geralmente é a visão de uma pessoa.

Mas sem você e sua fama, Hanya Holm e Limon conseguiriam dançar? 

[Pausa] Talvez não... Acho que esse tipo de grupo pode existir sem mim, mas seria um tipo diferente de público. Talvez esse tipo de grupo não existisse de outra forma sem algum tipo de apoio financeiro. Nós não temos nenhum. Todo o nosso lucro vem da bilheteria, não temos patrocínio, nem um dólar de apoio nacional. 

Às vezes ficamos felizes se temos um excedente das tournés, e investimos isso imediatamente no próximo projeto. Se não tivermos, então ponho o meu próprio dinheiro. Isso significa que estamos arriscando, e com a minha presença é um pouco menos arriscado, mas é uma responsabilidade. E voltando à sua pergunta - eu realmente acredito que nossos dançarinos poderiam manter o grupo sozinhos, mas seria um público diferente.

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Você consegue continuar a dançar por ter decidiu mudar seu idioma de ballet? 

Simplesmente perdi o interesse há seis, sete anos atrás - disse que não fazia sentido continuar nessa direcção. Primeiro, comecei a fazer trabalhos a solo. Essa é a tradição na dança moderna, coreógrafos faziam peças em si mesmos, Duncan, Denis Shawn, Limon, Cunningham, Taylor. E nunca tive a chance, nos últimos anos, de fazer mais em palcos menores. É uma concentração diferente. Foi uma experiência extraordinariamente satisfatória... por causa de certas limitações físicas, lesões, idade, o que quer que seja, a minha mente começou a trabalhar e a olhar para a dança de um ângulo diferente, o que posso alcançar com certa fraseologia, forma desejada, atitude, etc. 

Senti que o meu trabalho melhorou, à medida que as limitações chegavam e assumiam minha abordagem física, porque quando se está cheio de energia, há a tendência a exagerar.

Sempre foi tão reflexivo sobre a dança?

Hmm, talvez não nos meus primeiros anos, porque é-se muito arrogante e muito seguro de si mesmo, e sabe, faz parte da juventude e da ignorância. 

Mas apenas a trabalhar com coreógrafos e atendendo às suas demandas, você começa a analisar quem é, qual é a perspectiva deles sobre você, o que sugerem e como você pode se relacionar com certas questões. 

Muito poucos dançarinos têm essa confiança. A maioria identifica-se pela aparência, pelo estilo, e não quer arriscar mudá-lo numa carreira tão curta. 

É a coisa mais difícil, isso de fazer menos. É a coisa mais difícil. 

Eles têm medo de perder a única coisa que têm. Há tempos conversei com um jovem dançarino virtuoso na Inglaterra que tem medo de pôr a sua própria personalidade no que faz, por causa do que o público espera dele. 

Sim, acho que isso é responsabilidade dos críticos. Porque, seja o que um crítico possa dizer sobre se uma coreografia está certa ou errada, os coreógrafos são pessoas maduras, eles seguem a sua própria agenda interna, e não importa se os críticos amam ou odeiam o seu trabalho.

Mas os dançarinos, aos 16 ou 17 anos, estão muito nas mãos da sua audiência e dos críticos, e muito menos nas mãos do seu diretor artístico. Porque todo o jovem dançarino está ansioso para ter sucesso, e muitas vezes os críticos lideram numa direção - às vezes paralela às necessidades da audiência - e o director artístico segue uma direção diferente, e nesse ponto pode ser difícil entender como seguir.

O que aconteceria consigo se parasse? Com o seu corpo? Com a sua mente? 

Não me preocupo muito porque sei como juntar pessoas. Posso estar envolvido na produção para outras pessoas. Talvez o mesmo grupo possa existir, mas eu estaria nos bastidores, criando situações, trazendo coreógrafos, fazendo oficinas. 

Aprendi que sou bastante bom nisso, aprendi o lado comercial disso, conheço a organização. As minhas prioridades estão a mudar. Não sei o que estarei fazendo daqui a um ano, porque no momento em que você se compromete, não há como voltar atrás. 

Sempre há pessoas interessantes que nos abordam com trabalho, ou estamos na lista de espera para alguém. Não entendo como cantores e maestros podem saber o que farão daqui a cinco anos. É uma escravidão! 

Sim, mas também é uma garantia. Porque Clint Eastwood e Luciano Pavarotti podem continuar sendo heróis aos 65 anos. 

Não, mas é uma vida diferente. Dançar é uma experiência tão frágil, desde o início. 

em Madrid por Andrea Coma

Quem lhe diz agora se está a dançar bem ou mal? 

Hmm. Bem, observamo-nos, mais ou menos, e geralmente há coreógrafos que vêm e trabalham connosco. Mas tem que ser brutal na dança. Às vezes, pergunta-se a pessoas em quem se confia: dê uma olhada no que estou a fazer e diga que partes parecem descuidadas ou exageradas ou não musicais, coisas assim. 

Portanto, realmente precisamos que alguém mais olhe para nós. Não se pode fazer isso sozinho. 

Isso assusta-o, poder não fazer algo bem e ninguém ter coragem de dizer-lhe, porque ser uma grande estrela? 

Talvez seja menos perceptível [quando algo está errado na dança moderna] do que pousar mal de uma dupla pirueta para arabesque em uma perna, talvez seja menos visível. Mas ao mesmo tempo é muito mais difícil com os passos mais simples levar o público à sua magia, e à magia do coreógrafo. Em muitos aspectos, é mais difícil.

Quão honesto você é consigo mesmo sobre a sua dança? 

Ah... tento ser. 

Monica Mason disse que teve que se ver em vídeo antes de perceber que precisava de parar. 

Mas o ballet clássico é um padrão tão rigoroso, e é uma pena os dançarinos desistirem tão jovens, mas a dança é mais do que detalhes, é algo na maneira como se move. 

Tem que ter-se ter cuidado com o material. Nunca comprometo. Nem um por cento. De certa forma, fazer todos esses concertos solo me colocou de volta nos meus pés, fisicamente, porque dançar três ou quatro grandes solos por noite é uma tarefa e tanto, seja para uma pessoa mais jovem ou para uma pessoa mais velha como eu. 

É mais de uma hora de dança solo em uma noite. Eu simplesmente amo isso. Posso parar a qualquer momento. Mas agora acho que o trabalho está mais interessante - trabalho com pessoas realmente maravilhosas, de volta com Mark Morris e Trisha Brown. Merce Cunningham queria fazer algo comigo, e você sabe [sorrisos] meu cabelo ficou arrepiado de excitação. Não acontece com muita frequência.

Sylvie Guillem disse-me que uma imagem e um nome podem ser obstáculos para conseguir um novo coreógrafo. 

Bem, eu não sei. É preciso paciência. O coreógrafo tem que confiar que você fará justiça ao trabalho deles - isso é o que lhes importa. Se eles são realmente bons coreógrafos, não precisam que promovam o seu trabalho. Não querem ser assediados, só quem que faça justiça à peça deles. 

Você tem muitos coreógrafos que se aproximam de si? 

Alguns sou eu procuro. Assisto a muitos vídeos - as pessoas enviam-me muito o seu trabalho. Eu vejo o máximo que posso, nos Estados Unidos, em Paris ou onde quer que eu vá. Mas funciona dos dois lados. Como Mark diz, vamos fazer algo. Ou Jonathan Burrows - eu gosto do trabalho dele e ele estava interessado em fazer algo, mas ele é uma pessoa muito ocupada, ensina na Bélgica. 

É o trabalho que lhe dá a realização, mais do que a performance? 

Eu sempre gostei mais de trabalhar do que de me apresentar. Eu sou um intérprete muito nervoso. Fico exausto depois de uma apresentação - esgoto-me muito antes do espectáculo porque sou muito medroso. 

O público ainda te assusta? 

A ideia de que alguém pagou uns bons dólares para me ver dançar. É preciso muita coragem para realmente fazer as pessoas sentirem-se bem e dar-lhes algo que valha o dinheiro delas, ou alguma memória emocional. 

Não estou a tentar armar-me, é uma coisa psicológica. Não há nada que eu possa fazer. Deveria ir ao psicólogo por causa disso? Não, subo ao palco e dou o meu melhor. 

Disfarça muito bem 

Bem, obrigado. Tento aprender um pouco de minimalismo com os outros, tento aprender uma concentração diferente no trabalho a solo - Sarah Rudner, Dana Reitz, Meg Stuart, Trisha Brown, não sei por que são todas mulheres, mas talvez elas tenham mais paciência consigo mesmas, são artistas de resistência. 

Qual seria a surpresa mais agradável que alguém poderia lhe dar na sua carreira? Parece uma carreira perfeita. Alcançou tanto. 

Este ano começou numa nota tão alta, em termos de planos para o futuro, que estou meio surpreendido. Existe um ditado russo: "Deus me livre que seja melhor." É como dizer, não deixe isso mudar. Porque historicamente na União Soviética sempre prometeram às pessoas que tudo melhoraria e, no entanto, piorava sempre cada vez mais. Então eles rezavam, "não deixe isso melhorar..."

O Filantropo

[2004, entrevista em seu quarto no Holiday Inn, Holyoke, Massachusetts. Uma grande banheira de cobre cheia de bebidas e petiscos foi-lhe enviada - ele diz-me, animadamente, como seria legal "segurar batatas". A tourné, beneficiando o Baryshnikov Arts Center, apresentou o trabalho de Michael Clark para Baryshnikov, no qual dançaram juntos, Rattle Your Jewellery.]

Teve um grande café da manhã? 

Sim! 

Não um Super Sizzlin' Lumberjack? 

Não. [Risos.] Ovos e salsichas. 

Este ano reservou muito tempo. Esta tourné é para a Fundação do Centro de Artes? 

É uma continuação da do ano passado. Na época lesionei-me e levei seis meses a recuperar. Uma operação no joelho esquerdo. O joelho que não tinha sido ainda operado. Foi uma recuperação realmente rápida. Depois, fiz esta nova peça com o Elliot apenas para me animar e agora estou a ajustar o programa de acordo com o meu estado de saúde e idade! Parei o White Oak em Dezembro passado porque realmente não podia estar em dois sítios ao mesmo tempo, angariando dinheiro para o centro também. 

Isso foi depois de 12, 13 anos, e o grupo estava a evoluir para algo diferente. Estava longe de casa por muito tempo. Ao mesmo tempo, o meu apetite por me apresentar ainda estava alto, e comecei a trabalhar em novas peças com Lucinda, Cesc Gelabert e Tere O'Connor, sem pensar onde isso me levaria, mas esta tourné surgiu. Teremos o prédio pronto em apenas alguns meses. É incrível.

Quando você pede a um coreógrafo como Lucinda ou Michael ou Cesc, dá-lhes carta branca? 

Bem, Michael e Cesc são os meus novos amigos, por assim dizer. Lucinda e Tere são coreógrafas com quem trabalhei por muitos anos, conhecem-me bem. Esta peça de Lucinda, pedi-lhe que pensasse sobre isso quando tivesse tempo entre a ópera e as peças dela na Europa. Ela disse, 2está bem, vou pensar." Eu estava na Europa num recital na Villa Borgese em Roma, com um pianista francês a tocar a sonata de Berg e pensei que conhecia praticamente tudo de Berg, mas essa sonata, aparentemente, só muito raramente é tocada e eu realmente apaixonei-me pela música, e enviei-a para a Lucinda. Ela achou a música maravilhosa e quis fazer uma peça. Bem, você sabe! As coisas aconteceram. E eu meio que sabia que gostaria de ir com o instrumento único, algo cujas proporções levassem ao que faço agora. Sinto que tenho uma conexão com alguém tocando ali - uma conexão imediata.

É como um recital de Lieder - um cantor, um pianista, têm o mundo. 

Sim, exactamente!

O centro de artes é a grande coisa agora na sua vida? 

Não, mas eu tento ter a certeza de que não há uma grande lacuna entre boas condições de vida e boas condições de trabalho. Descobri a fórmula: felizmente, sei que vai esgotar, e vai render isso e aquilo, e então penso, por que não? É como a velha piada judaica. Dois homens encontram-se. Um diz: "Eu não sabia que a sua filha estava casada?" "Não, ela não está." "Bem, passei pela casa e ela estava sentada alimentando o bebé." "Bem, se você tiver um pouco de tempo e um pouco de leite..."  

Eu só tenho um pouco de tempo e um pouco de leite!
Acho que tive uma relação de amor e ódio com Nova York durante 30 anos. Os primeiros anos foram os mais emocionantes - quando se é solteiro, jovem e livre, Nova York é o lugar mais incrível para estar e trabalhar, no Ballet Theater com diferentes coreógrafos, Alvin Ailey, Twyla Tharp ou John Butler ou alguém. Foi divertido por um tempo, e depois... Fiquei desapontado com muitas coisas em Nova York. Com os Estados Unidos também. 

Sabe, é muito frustrante, às vezes você vai visitar a Europa e vê o bom e velho socialismo na sua parte boa. Certas coisas na Itália ou na Alemanha, ou em Paris ou em Londres. Você vê a preocupação pública com a arte, a participação dos jovens e os rostos na plateia, e então chega nos Estados Unidos e são $150 para ir e ver um show da Broadway ou uma ópera. É ridículo.

O que nos leva à TV e a Sex and the City. Era parte da estratégia de captação de recursos ou um desafio? Porque isso o tornou tremendamente famoso para um novo público. 

Hmm... [risos]. Outra piada vem -me à mente: a velha minhoca cansada que cai numa tigela de esparguete e pensa que há ali uma orgia, ha-ha! 

Não sei por que lembrei dessa piada antiga de repente. Mas isso me lembra a minha experiência em Sex and the City.

Mais esparguete do que orgia? 

Mais esparguete do que orgia, sim! Você sabe, eu não sei por que fiz esse trabalho. [Rindo] A minha esposa achou que poderia ser interessante!

Isso deixa-o constrangido? 

[Para de rir] Não. De maneira nenhuma, porque atiro-me sempre a coisas que que me assustam um bocado. Desafio-me em direcção a coisas desconhecidas, que podem não me agradar completamente. É instintivo: se tenho medo de algo, um dia tenho que enfrentar isso. 

O que você enfrentou em Sex and the City? 

A pressão de trabalhar muito rapidamente e no duro com alguns actores muito bons. O que é uma experiência de aprendizagem extraordinária. 

Fiz nove episódios, trabalhei com sete directores diferentes. Às vezes, ao fim de dois episódios aparece um novo director. 

Se quer uma resposta direta, eu realmente não sei por que fiz isso [risos]. O meu personagem é apenas um pouco de material para eles fazerem isto ou aquilo. Elas só precisam de um pouco de carne fresca! Algumas pessoas dizem que sou louco, mas é óptimo se pode aprender algo. 

Vou fazer teatro na Primavera, é uma espécie de psicoterapia para mim, sobre a minha atitude hesitante... em relação, sabe... à câmara. 

A dança é uma arte silenciosa, e aqui, sabe, tenho que enfrentar pessoas, tenho que estar na frente da plateia e dizer  coisas. 

É pior que estar à frente da câmera? 

Ah meu Deus, é muito difícil. No palco, ensaia-se um minuto para dias de falas - na dança, para 20 segundos de movimentos pode ensaiar uma semana. 

Tem ideia de quando percebeu que tinha o dom da comunicação? 

Comunicação no palco? Humm... 

Porque é por isso que ainda funciona. 

Acho que... não, não está em mim. Eu sempre tive essa admiração pela arte coreográfica. Se alguém tem a visão de juntar alguns passos e fazer uma dança com isso, já há aí um certo poder implantado. De certa forma, o meu trabalho é muito mais fácil - é apenas pôr luz nisso.

• Baryshnikov Arts Center website

FIM

(uma vida cheia e cheia de significado - não é qualquer um que o pode dizer)

Mikhail Baryshnikov close-up IV

 

[continuação daqui (I), daqui (II) e daqui III]

A Superestrela


Vê as cassetes do seu eu mais novo?
Não.

Nunca?
Não.

Não gostavas de ter visto o que todos nós vimos?
Sim... provavelmente seria interessante. Nunca o quis realmente. É um pouco estranho, eu meio que... Eu vejo-me, gravo-me a mim próprio num novo trabalho em ensaio, e estudo-o ao longo das semanas, e estou interessado apenas em melhorar alguma coisa, mas não fiz televisão durante muitos anos, porque senti, em primeiro lugar, que não faz verdadeira justiça à dança e é tanta dor de cabeça que não vale mesmo a pena. Na verdade, senti que o meu trabalho melhorou, à medida que as limitações foram surgindo e se apoderaram da minha abordagem física, porque quando estamos cheios de sangue temos tendência para exagerar, para dançar sempre em excesso. Quando se é jovem e ansioso, é difícil manter-se menos, porque se quer mais.

O público também quer mais.
Sim, mas por vezes também são mal aconselhados. Porque estão à procura de sensacionalismo na abordagem física.

Mas isso é válido - o seu caso em que é um excelente exemplo dessa enorme atractividade.
Sim, mas não fui mais longe do que Vasiliev, Nureyev ou qualquer outro. Durante alguns anos, exagerei em muitas coisas, sendo tolo, demasiado convencido - mas é interessante que tenhamos de estar gratos a toda esta patinagem no gelo e rotinas de ginástica, que nos mostram estas coisas tão superiores a nós. 

A dança é outra coisa, e é preciso olhar para as questões da dança, para as subtilezas da dança e para as questões inspiradoras da dança. 

O tumulto, as dificuldades e a excitação de estar com o City Ballet durante alguns anos também mudaram o meu cérebro. O que Balanchine me pedia para fazer era muito contraditório com o que a imprensa queria que eu fizesse. "Vai lá, faz os teus clássicos, queremos ver-te no Lago dos Cisnes ou na Giselle, este não é o teu meio ou o teu teatro, estás mal posicionada." Mas eu era uma bailarinao maduro, com 20 e poucos anos, não tinha nada a perder e foi uma experiência fascinante.

Lembra-se dessa sensação de pensava que podia fazer tudo?
Oh, sim. Especialmente quando me sentia totalmente à vontade numa produção e me divertia com ela. Sentia-me bem, pensava, 'posso arriscar o que quiser, o que acontecer, acontecerá.' É divertido, fácil e surpreendente.

Que programas o fizeram sentir assim?
Oh... não sei, talvez uma pequena peça a dançar com Makarova ou Kirkland. Uma peça antiga como La fille mal gardée - não a de Ashton, quero dizer - ou Coppelia.

Acha que o público espera coisas erradas dos bailarinos?
Hum. Não sei o que é que o público espera de mim ou de alguém. As pessoas querem ser entretidas. Vão à procura de uma experiência. Quando estou na plateia, quero ficar comovido, quero ficar com memórias. Lembro-me de alguns espectáculos de há 20, 30 anos que estão sempre na minha memória. Ainda me lembro do que senti, do efeito que esses artistas tiveram em mim, de como me afectaram, de como mudaram a minha vida. Se houver uma ou duas pessoas no público que se sintam como eu me sentia quando assistia a um espetáculo, ficaria feliz.

People_cover

É tão raro sentirmo-nos assim como espectadores - é uma espécie de êxtase. Já não nos sentimos como nós próprios... Mas voltando à fama. Já vi fotografias suas em que está só você e todas aquelas câmaras.
Estou habituado a isso. Há dias em que é extraordinariamente irritante e há dias em que o reconhecemos e nem sequer pensamos nisso. Depende do nosso estado de espírito.

O nosso problema na Europa é que estamos mais familiarizados com os seus vídeos clássicos por excelência, enquanto na América estão muito conscientes da transição que fez para a dança moderna.
O meu público na América é agora muito diferente do que era. Diria que 75% das pessoas que vêm agora ver-me dançar nunca me viram num papel clássico. Para eles, sou uma bailarino moderna. Por isso, não podem comparar. 

A minha primeira temporada aqui na Europa com White Oak não foi exatamente um desastre, mas a imprensa atirou-se a mim. Dancei Paul Taylor, Mark Morris e Graham e a última vez que me tinham visto foi em Giselle, por isso não aguentaram. Mas a visita seguinte, um ano depois, praticamente com o mesmo repertório, já foi um grande sucesso.

Mas talvez isso se deva ao facto de ser tão raro encontrar uma bailarino tão convincente no ballet clássico, uma verdadeiro defensor do seu encanto. Por isso, espero que perdoe as pessoas por o verem assim, como uma lenda.
Mas eu tinha 40 anos, já. O que poderia fazer mais com a dança clássica? Tentar ser diretora? Ou tentar encenar a minha versão de Coppélia ou A Bela Adormecida? Não era essa a forma como queria terminar a minha vida. Com todo o respeito e amor por Anthony Dowell, preferiria morrer a fazer algo assim. Gerir uma companhia e lidar com horários e escalas... é um trabalho realmente nobre e um desafio extraordinário, mas argh! [faz uma careta]

E eu que ia perguntar se queria dirigir uma grande companhia novamente!
Está a brincar? Não. Não. Eu realmente quero aprender, não ensinar.

Achou difícil ser jgador-treinador na ABT - talvez seja difícil para qualquer bailarino?
Rudolf tentou, muitas outras pessoas tentaram. Erik Bruhn durante um tempo. Percebi que o maior prazer que tenho, ainda é subir ao palco. Mesmo alguns momentos negativos de certas experiências, vistas à distância, acumulam agora coisas positivas... bem, por exemplo, a minha experiência com Balanchine quando recebia críticas de que não me encaixava na companhia de Balanchinefoi não um desperdício de tempo. Foi uma das experiências que mais me ensinou para quando tive de dirigir uma companhia como o American Ballet Theater.

Alessandra Ferri disse que quando dirigia os ABT era um ditador.
A sério? Cada um dirige uma empresa de uma forma diferente, mas quando as pessoas usam dinheiro público têm sempre de provar que qualquer decisão que tomam tem o diretor por trás. Perguntam-nos sempre o que raio fizemos com essas poucas libras ou dólares. A reação da imprensa é muito mais assustadora, o tipo de decisão que o diretor tomou, porque é que isto e não aquilo. Temos de defender a nossa decisão a toda a hora.

Do que é que mais se orgulha no ABT?
O facto de ter dado a certos bailarinos uma segunda opinião acerca de como as coisas podem ser feitas, sobre o rumo que as suas carreiras poderiam tomar, uma visão do interior e de esperança. Os bailarinos têm, por vezes, uma visão de túnel. Mas qual é o objetivo de um bailarino? Ser livre e interpretativo e feliz, e uma pessoa agradável de ver em palco.

Amanda McKerrow e Susan Jaffe disseram-me o quanto gostaram de estar na sua companhia, sentiram que lhes foi dada uma nova confiança. Quase criou uma nova geração de bailarinas americanas.
Bem, eu estava a tentar ficar longe do comercialismo, antes de contratar Fracci. Não é que não fossem óptimas pessoas, Erik Bruhn, Anthony Dowell, maravilhosos, Rudolf, mas este não é um bom exemplo para os jovens bailarinos. Estaria sempre em primeiro lugar, com a atenção suspensa pelo resto da companhia.

Bem, olhemos para o ballet clássico em todo o mundo - o que é que vemos?

É um pouco triste, porque há uma falta de liderança entre as grandes companhias. Este vazio com a saída dos grandes coreógrafos, um vazio tremendo. Há alguns coreógrafos talentosos que trabalham com a técnica clássica no ponto, mas ainda não ao nível dos grandes mestres como Tudor, como Balanchine, como Ashton.
A liderança agora é assumida pelos conselhos, não pelos diretores artísticos e coreógrafos. 

Bem, é desagradável para qualquer diretor artístico ser informado de que não pode fazer isso, não pode fazer aquilo, deve pensar no que é mais comercial e não no que você acha certo. Isso está em toda parte. Não tenho certeza se sou realmente o tipo certo de pessoa. Mas voltando à conversa sobre a ABT (American Ballet Theatre). Eu sei que posso fazer a diferença, e sei que posso adicionar um pouco de ânimo à situação e seria diferente - mas é o sistema, qualquer tipo de sistema.
Você sabe, eu trabalho muito - em Paris, por exemplo, tenho um pequeno apartamento lá, e quando vou para a Europa, participo de aulas com dançarinos parisienses. E vejo como a estrutura governamental funciona. 

Algumas coisas são reconhecíveis dos meus primeiros anos no Kirov, ou dos meus anos ainda mais jovens em Riga, quando era criança participando de uma pequena companhia de dança regional. Kirov, teatros comerciais do Ocidente, empresa privada de Balanchine ou grandes teatros metropolitanos como Alemanha, França ou Inglaterra. 

Sabe, aquela posição de "General Intendant" [risos]. Se você não é coreógrafo, está fadado a ser esse elo entre o conselho de administração e ser o Sr. Bom ou o Sr. Mau. Sempre haverá alguém a seu favor ou contra você. E eu simplesmente não estou interessado nesse jogo. 

OK, de onde virão os bons exemplos? As pessoas acham que o ballet está condenado, porque os jovens não querem passar por esse tipo de regime de treino, porque as histórias não são renovadas, porque o ballet está a tornar-se uma espécie de ferramenta para a dança moderna, absorvido, levado para outro lugar. 

[Pausa] Eu acho... obviamente está um pouco em declínio, mas vai recuperar, vai haver um certo renascimento nos próximos 10 anos, estou convencido [falando em 1996]. É uma questão de alguém renovar o interesse com bom gosto e não não apenas com uma outra produção. Acho que deveria interessar a uma nova geração de dançarinos fazer justiça ao motivo pelo qual é bonito, complexo, interessante, romântico, puro, funcional. 

Não é culpa dos dançarinos ou coreógrafos, mas foi tudo muito comercial nos anos 70 e 80, tudo feito em excesso e não muito bem feito. As plateias ficam realmente cansadas de mais uma Bela Adormecida ou Lago dos Cisnes mal feitos, e os dançarinos também.

E para a pessoa que tem 17, 18, 19 anos na dança, em quem confiar? Especialmente aqui nos EUA. Não há uma relação próxima entre aluno e professor; eles fazem aulas aqui e em outros lugares. 

Isso significa que, se você não tem uma experiência próxima com um professor ou coreógrafo - digamos, como Cranko teve com suas pessoas, ou Ashton e MacMillan com Béjart, Kylian -, então você fica meio perdido, esperando pela sua chance. 

Isso significa que você depende da reacção da plateia, dos críticos, para tentar entender o que fazer. É algo muito frágil para um jovem dançarino. Mas você também vê isso em dançarinos mais velhos - as companhias tratam-nos como crianças, e eles não aprendem a experimentar.
Eu percebo, nos anos em que estive na ABT, e olhando a estrutura de outras companhias, que quanto mais os dançarinos estão unidos como um grupo em uma grande companhia, em oposição à administração, direitos, condições de trabalho, etc., mais a administração os trata como crianças. 

É uma mentalidade de grupo. Isso nunca acontece em companhias de dança contemporânea, porque eles chegam ao coreógrafo já um pouco mais maduros, sabem o que querem como indivíduos, são mais inquisitivos, admiram o trabalho daquela pessoa e desejam essa experiência. 

É um pouco mais fácil com grandes companhias estáticas, como Paris, Londres, Rússia, que ficam em casa na maior parte do tempo e têm a sua própria vida fora da companhia. Mas em companhias de tourné como nos EUA, os dançarinos passam sete, oito meses na estrada desde muito jovens, em hotéis e é um trabalho muito difícil, muito duro.

Baryshnikov e Kathleen Moore no ballet de Morris, foto de Eve Arnold

Mark Morris oferece um futuro para o ballet americano? 

Eu acho-o maravilhoso. Talvez não goste de todas as suas peças, mas acredito que ele seja um dos talentos mais notáveis de sua geração. 

Drink To Me Only With Thine Eyes para a ABT foi sólido, pessoal, muito peculiar e interessante, tanto ritmicamente quanto visualmente, uma peça estranha. Gostei realmente.

Mas sabe, eu fui muito criticado quando convidei essas pessoas para o Ballet Theater. As pessoas diziam: "Ah, porque traz esses coreógrafos do centro da cidade para o Metropolitan Opera House?" David Gordon, Karole Armitage, Taylor, Cunningham, Mark, Twyla - agora tudo quanto é companhia no mundo tem trabalhos de coreógrafos modernos. 

Há um vácuo desde que Tudor, Balanchine, Ashton, e todos esses desapareceram. Agora, no mundo todo, temos Billy Forsythe, Kylian, na Austrália, São Francisco, Europa.

É como Holiday Inns em todo o mundo. Acha que haverá uma mudança natural do clássico para a dança moderna, porque o treino das pessoas está a mudar, está misturado e não é tão estritamente tradicional?
Eu percebo nos últimos 20 anos uma tendência gradual de deixar cair o clássico devido à saída dos grandes coreógrafos. Toda a gente falava nisso até que, há alguns anos, houve novamente um interesse nas grandes companhias clássicas, mais dinheiro para isso e novo sangue. 

Mesmo que ainda estejamos à espera do próximo Ashton ou Balanchine ou Tudor. Mas ainda assim, de repente, os dançarinos ficam melhores - há novas garotas no Ballet Kirov, ou um rapaz maravilhoso na Ópera de Paris, um novo coreógrafo e de repente algo pode acontecer. Você sabe. Tem altos e baixos e não sei o que os desencadeia.

Tempos Modernos

Qual o comentário que mais lhe agradou sobre a sua dança? 

A coisa mais elogiosa não é o que os críticos ou o público dizem, mas sim a minha relação com os coreógrafos. Nunca tive um problema com um coreógrafo, e fui abençoado por ter trabalhado com pessoas como Sir Fred, Antony Tudor, Balanchine e Graham, e ter colaborado com Jerome Robbins, Twyla Tharp e Kenneth MacMillan, e essa é a relação que eu valorizo mais. E participei de muitas criações.

Quão difícil foi mudar de estilo entre o clássico e o moderno? 

Ah, estilo [de forma displicente]. Eu sou apenas um dançarino. E gosto de ter sucesso, tento ter sucesso em tudo o que tento fazer. Não me vejo como um dançarino clássico, um dançarino moderno, um dançarino de caráter ou um actor dançarino. Eu sou um dançarino e isso inclui tudo. Só porque fui privado disso por tanto tempo, descobri a dança moderna quando estava na casa dos 20 anos; levei 15 a 20 anos de aprendizagem para tentar entender certos estilos coreográficos e minha admiração e amor cresceram gradualmente ao longo dos anos.

Você responde de maneira diferente aos dois estilos, eles revelam lados diferentes de si? 

Eu diria que a dança moderna é mais reveladora, a sua personalidade é mais evidente, porque você está bem diante dos olhos. É uma forma de movimento menos afectada e você lembra-se que Martha Graham costumava dizer que o corpo não pode mentir. O ballet clássico e romântico é realmente uma forma de estilo onde é mais fácil distanciar-se do público.

Mas quanto mais artificial o ballet, mais profundas são as verdades humanas nele, é por isso que o público volta continuamente a ele. Isso é algo que muito poucos dançarinos reconhecem e alcançam. Eles escondem-se atrás da sua técnica. 

Sim, provavelmente você tocou no ponto certo, porque muito poucos dançarinos entendem que mesmo na forma mais afectada de dança, é precisa ser o simples. Geralmente, exageram os aspectos desta ou daquela tradição e isso torna-se uma confusão. 

Mas voltando à sua pergunta, descobri que, a partir de uma experiência puramente pessoal, posso me relacionar com o material moderno numa base quotidiana, com base na minha idade, na minha condição física. Não preciso de correr atrás ou esconder-me atrás de algo, posso apenas ser eu mesmo. 

Estou sempre a modificar o meu repertório e a escolher peças com as quais me sinto 100% confortável e posso fazer justiça, seja um solo ou uma peça de grupo. Não lutando contra o material, não tentando competir comigo mesmo ou com meu passado. É por isso que todos os anos tento fazer três ou quatro peças novas, para não ter que apresentar algo feito seis há anos.

Quanto você espera de si mesmo agora como dançarino? Ainda pula e gira? 

Claro. É como uma nota musical - posso dançar entre as linhas, o limite superior e o inferior. Não pulo tanto aqui em cima ou me agacho tanto lá embaixo, mas nesse intervalo eu posso fazer 100%. E se o coreógrafo sabe disso, não há limite. 

Você se importa que muitos do público sejam pessoas que o viram nos clássicos? 

Hmm... não. Eu importo-me com o que eles sentem após a apresentação, e realmente acredito que se se realmente gosta de dança, se se é um fã de ballet, um amante de ballet, então pode apreciar qualquer forma de dança. Talvez não seja sua xícara de chá favorita, mas se você gosta de chá, terá uma certa satisfação.

Você está a educar um público bastante conservador. 

Mas essa não é minha missão. Estou apenas a tentar dar-lhes escolhas do meu ponto de vista, do que eu gostaria de ver se estivesse na plateia. Não estou a tentar ser muito importante - a dança é entretenimento. Claro, há algumas formas mais sérias, mas estamos a tentar dar às pessoas qualidade de dança e justiça aos coreógrafos.

(continua)

Mikhail Baryshnikov close-up III

 

[continuação daqui (I) e daqui (II)]

The Turning Point: In the West Baryshnikov added movies and TV to his range

Nesta segunda coleção de conversas, editada a partir de transcrições de entrevistas de 1993, 1996, 1999 e 2004, Baryshnikov fala sobre a sua devoção a George Balanchine, a celebridade global com o ABT e a viagem que fez pela dança moderna. para retribuir o tanto que recebeu do seu país de adoção, a participação na série, O Sexo e a Cidade", etc.

Com Balanchine

 

ISMENE BROWN: Fiquei comovida com o prefácio que escreveu para o livro Ballet 101 de Robert Greskovic: "Quando comecei a ir ao ballet, o que me atraiu não foi apenas a beleza das actuações, mas o facto de essa beleza me parecer pessoal..." Pergunto-me se o ballet clássico ainda faz parte da sua composição interior.
MIKHAIL BARYSHNIKOV: Faz parte da minha psique. É engraçado, tenho andado por companhias de dança durante 10 ou 12 anos desde que deixei o ABT e acho que a minha verdadeira casa é o New York City Ballet - onde me sinto mais confortável. Quando vou vê-los atuar, ou tenho aulas lá, é de facto a minha casa, embora não tenha passado sequer dois anos com eles e, há muito tempo. 

De alguma forma, o trabalho lá foi o mais significativo, estando ao lado de Robbins e de George. Foi o trabalho mais desafiante - nem sempre bem sucedido do ponto de vista da crítica e do público. E muita gente interpretou mal isso, pensou que eu estava frustrado, que não gostava da forma como era tratado, dah-de-dah. Um disparate. Foi a altura mais excitante da minha carreira. De alguma forma, cresci. Aprendi a vê-los trabalhar, aprendi a tentar compreender a sua filosofia sobre a ética do teatro e a relação entre o bailarino e o coreógrafo.

E sem demasiada política nessa altura.
Sim. Essa empresa não é como qualquer outra. É totalmente autoritária, de um ponto de vista, o ponto de vista do criador ou dos criadores. E isso torna-a estável, os bailarinos sentem totalmente-se à vontade, totalmente dedicados. Estável - como em ser estável, e também em estábulo de cavalos! [risos]. Balanchine costumava dizer: "Estes são todos os meus belos cavalos!"

Mas também costumava dizer que os bailarinos deviam fazer, não pensar.
Ah, não [indulgente]. Ele admirava as pessoas, queria que elas tivessem gosto, que soubessem música. Era mais a sua estética como coreógrafo, que detestava "actuar" em palco, maneirismos exagerados. Queria a essência do seu movimento, e é por isso que [encolhe os ombros], "Cala-te e dança, confia na minha dança e serás bela".

O facto de ele ser russo foi importante para se sentir em casa?
Oh, eu estava fascinado por ele como ser humano. A sua autoridade, conhecimento e génio. Embora eu soubesse que ele já era um homem velho, e ele disse-me desde o início: "Sou um homem velho, posso não conseguir fazer uma nova peça para ti, mas vou reviver a Arlequinada e o Filho Pródigo, e vamos tentar o nosso melhor". Ele ficou contente por eu lhe ter perguntado se podia juntar-me à companhia e tivemos uma relação tête-à-tête maravilhosa. Ele era um homem solitário. Costumava convidar-me para jantar só para irmos a um sítio e falarmos russo. Era muito divertido.

Ambos devem ter sonhado com uma Rússia muito diferente daquela que deixaram.
Bem, claro que ele era um monárquico. Todos os seus velhos heróis, Tchaikovsky, Stravinsky, saíram da velha Rússia monárquica onde ele era criança. Ele deixou a Rússia imediatamente após a revolução, e é por isso que adorava todas essas pessoas. De alguma forma, a Rússia imperial era para ele a verdadeira inspiração e memória.

Mas o que era notável na dança americana, à medida que Balanchine a desenvolvia, era o facto de ele ter ido retirar as histórias ao ballet. Estava a escrever sobre o valor dessas histórias na sua peça para Greskovic - então o que é que substitui as histórias?

Veja aquele livro dele com o Volkov sobre Tchaikovsky. Isso é tudo sobre histórias. Conhecia muito bem a literatura, conhecia muito bem Dostoiévski, para ele era, sabe, um certo conhecimento numa certa altura. Lembro-me que estávamos algures, acho que em Paris, e o John Taras disse: "Sr. B, porque não vamos ao Louvre?" E ele disse: "Querido, eu estive lá em 1931, ou algo do género." Ele já não precisava de ir ao Louvre! [risos] Conhecia os ballets de Petipa, conhecia a música, não tinha muita curiosidade pelas coisas que se passavam à sua volta. Sabia o que queria fazer.

Baryshnikov em Apollo de Balanchine

E no seu caso? Achou as histórias interessantes para dançar?

Interessa-me o conceptual, mas não a dança "de representação". Gosto de trabalhos contemporâneos que reflictam uma ideia que, talvez a nível humano, seja mais complexa e subtil do que apenas uma dança bonita.
Gosto das emoções que estão por detrás. Não quero necessariamente mostrá-las na minha cara, mas estou interessado nas emoções por baixo da pele que o bailarino consegue projetar. 

Os homens têm um pouco de hesitação... bem, por vezes sentem que, para serem românticos, têm de "representar" um sonhador em palco, mas temos de ser simplesmente honestos, não podemos representar. E isso é a coisa mais difícil para qualquer jovem bailarino, porque estão tão preocupados com as exigências técnicas, o fato, a maquilhagem, etc., que se esquecem de ser eles próprios. E os jovens têm tendência a ser mais reservados no que respeita a libertarem-se internamente e a serem mais transparentes para o público.

Vemos que eles abordam a questão do ponto de vista atlético.
Claro que, como o corpo jovem é um instrumento muito afinado, é como os cavalos jovens. Eles querem correr. E o atletismo às vezes... Pode ser fabuloso, mas também nos pode deixar sem acção.
Sim. 

E quanto a si? Era tão atlético quando era jovem. Onde é que encontrou, ou quem lhe ensinou o lado sonhador?
Bem, eu costumava dançar muito. Em meados dos anos 80, digamos. Agora tenho muita dificuldade em lembrar-me de como trabalhei na Rússia, onde as memórias são turvas e obscuras, mas trabalhava muito em meados dos anos 80, quando tinha talvez 30 e poucos anos. 

Acho que costumava exagerar em tudo. De certa forma, tentava sobrepor-me a mim próprio de certa. Tentava provar que a minha actuação seguinte seria mais limpa, melhor e tudo isso. Tinha tendência para me esquecer da verdadeira essência da dança e de como a fazer com o mínimo de esforço, tornando-a muito mais significativa.

O que é que lhe mostrou que faltava alguma coisa?
Acho que aprendi muito com Balanchine e Robbins e ao ver alguns trabalhos modernos, Cunningham, Graham. Aprendi que não há nada de errado com o facto de a pessoa estar calada em palco. A dinâmica de um movimento: não é apenas "o que eu sei". Tentava perceber melhor isto e confiar nesses movimentos mais estáticos e calmos.

Balanchine tornou-se uma espécie de figura paternal para si?
Não diria figura paterna, mas gostávamos da companhia um do outro. Às vezes, passeávamos - ele vivia não muito longe -, às vezes, depois do ensaio, eu ia com ele e jantávamos, numa casa de chá russa ou num sítio italiano, ele gostava de bom vinho e um pouco de vodka. Conversa agradável. Raramente sobre dança, sobretudo sobre as suas memórias de infância. Sobre as memórias da escola de teatro e de São Petersburgo. A juventude, os prazeres da vida, as pessoas do passado. Mas ele nunca foi uma pessoa sentimental. Dizia: "Foi bom", uma vez, e mais nada.

Estava nervoso quando foi trabalhar com ele, vindo do Kirov e do ABT?
Eu sabia que as pessoas iriam sempre implicar comigo, que eu não era o bailarino certa. Fui apenas para estar com este homem, não me importava onde me levaria como bailarino. Sabia que ia haver uma infinidade de opiniões diferentes, dos críticos, do público, dos bailarinos. 

Já tinha ido antes ver o City Ballet, porque alguns dos meus amigos estavam lá e queria ver as novas peças do Sr. B e do Robbins. Sempre me perguntei: será que posso fazer isso? E depois, quando entrei, era um estalar de dedos, trabalho atrás de trabalho. 

Naquela altura, no final dos anos 70, as pessoas eram muito possessivas em relação a tudo - quem estava a dançar tal peça? Suzanne? Allegra? Como é que ele se atrevia a escolher essa pessoa? Era assim este frenesim. Ele dizia, é só uma dança, relaxem todos... [Ri-se e encolhe os ombros.]

Já tinha trabalhado com Robbins - sentia-me confortável com ele e ele foi fundamental na minha vinda. E Lincoln era muito divertido - diverti-me imenso com ele, tinha uma língua muito afiada, era muito observador e interessante. Diverti-me imenso e não me importava muito com a forma como o meu trabalho era recebido porque sabia, de alguma forma, que não era para sempre. Eu estava lá e era um prazer. Era um extra.

Com quem dançou mais?

Com Patty McBride, mas dancei um pouco com Heather Watts, um pouco com Allegra, com Kay Mazzo.

Porque é que ficou tão pouco tempo?

Porque fui convidada para o Ballet Theater. Falei com Balanchine algumas vezes e ele não tentou impedir-me. Disse-me: "É um pouco perturbador e gostava que pudéssemos fazer mais algumas coisas, mas ao mesmo tempo estou um pouco velho para fazer muitas peças novas. Se vier, vem, mas não se pode programar essas coisas. Compreendo que não é divertido estar sempre no lugar de outra pessoa, no papel de outra pessoa". 

Na verdade, Jerry fez mais peças novas para mim no City Ballet. Teria ficado mais tempo, provavelmente, se não tivesse sido abordada pelo Ballet Theater.

Portanto, foi uma decisão difícil.

Foi mesmo.

Balanchine lembrou-nos que a arte é um luxo agradável e que não devemos criar dogmas, não devemos apontar o dedo e tentar descodificar as fórmulas.

Como é que pensa em Balanchine agora? Se estivesse a dirigir a celebração do centenário, qual seria o seu foco?

[Bem, penso que ele nos recordou a oportunidade infinita de criatividade. Sem saber, deu um passo um século à frente de toda a gente. 

Lembro-me de quando ele esteve na Rússia em 1962 e estavam a mostrar a Serenata e um repórter disse-lhe: "Oh, Sr. B, não consigo imaginar a Serenata para Cordas de Tchaikovsky de outra forma." E ele respondeu: "Está enganado, amanhã posso coreografá-la de uma forma completamente diferente. Talvez não seja tão boa como esta, mas não menos interessante." 

Era esta atitude dele quanto à arte: que tudo é realmente uma ilusão e nunca um dogma. Ele era muito pouco ditatorial na sua atitude em relação ao seu trabalho. Podia ser assim naquele dia, e depois mudar; o importante é a visão global.

Lembro-me de uma coisa que o deixou furioso. Ele mudou os figurinos no Divertimento n.º 15 e faltava alguém; Arlene [Croce, a crítica de ballet] escreveu uma grande coisa no New Yorker sobre ele ter mudado a parte psicológica do Divertimento, e ele riu-se muito disso numa aula. Leu a crítica para a companhia, sempre a gozar com ela, dizendo que "isto não tem nada a ver com o que eu faço, as pessoas podem gostar ou não, mas nós vamos tornar isto interessante e divertido e não uma coisa de nos levarmos demasiado a sério".

Isso é o que eu gosto realmente nele - o facto de ele nos lembrar que a arte é um luxo agradável e que não devemos transformá-la em dogmas, apontar dedo ou tentar descodificar as fórmulas. Jerry Robbins era completamente o oposto, porque era muito pormenorizado em tudo. Mas é claro que o homem era um verdadeiro génio, que criava de uma forma meio mozartiana.

Também conhecia Ashton - é o seu centenário, juntamente com Balanchine.
Ashton não é um coreógrafo inferior a Balanchine. Ashton é um coreógrafo mais quente - é mais quente como pessoa. Tenho saudades dele. 

Quando ele fez a Rapsódia, eu queria dançar à maneira ocidental, mas Ashton queria que eu fosse grande e russo. Ele era tão divertido, divertíamo-nos até altas horas da noite, com cigarros, vodka, era uma boa companhia. 

Londres não é a mesma para mim sem ele. É um coreógrafo inglês de escola russa, aprendeu tudo com Bronislava Nijinska. E Bronislava era uma das pessoas que, depois de Petipa, Balanchine admirava, secretamente. Falei com ele sobre isso. Ele não concordava totalmente com Svadebka (Les Noces) mas ele achava que ela era uma das coreógrafas mais interessantes daquela época, a primeira grande coreógrafa neo-clássica era ela - quero dizer, Les Biches, ah! E, de certa forma, Ashton e Balanchine são coreógrafos da mesma escola.
Claro que Ashton criou menos bailados - ele fazia parte da estrutura imperial do teatro, mais ou menos, enquanto Balanchine foi um artista livre durante toda a sua vida, mesmo na Rússia. Era por causa de todas as associações que ele queria não estar lá: "Diaghilev, odeio Diaghilev." Depois adorava a Dinamarca, "mas é claro que não vou ficar na Dinamarca". E Lincoln - "Lincoln está bem, mas ao mesmo tempo..." Ele encontrou-se nos Estados Unidos e ancorou-se, porque nunca gostou de autoridade.

Também não gosta muito.
Não, não gosto.

É como ele.
Sem dúvida. Não suporto a autoridade. Gosto de cometer os meus próprios erros. Mesmo com Lincoln, a pessoa que o trouxe para os EUA. Após todos estes anos, George nunca esteve em casa de Lincoln, nunca.

Porquê? Não foi convidado?
Ele era convidado a toda a hora! Mas Lincoln era a autoridade. Organizava tudo, protegia-o, angariava dinheiro para ele, construía o teatro para ele, construía a escola para ele. Essa essência de que alguém está a fazer tudo isto por si - eles eram muito cordiais, mas não amigáveis. Pelo menos nos últimos 30 anos. De repente a arte era um tipo de negócio. O Lincoln chegava com o seu fato preto, depois tinham reuniões importantes, ele, o George e o Jerry... De facto, Balanchine era muito mais próximo de Robbins, de quem pessoalmente não gostava muito. Admirava o seu talento em certas peças. Portanto, ambos os homens eram muito estranhos a Balanchine, mas ao mesmo tempo muito, muito, muito úteis.

Essa foi a grande e fantástica história do ballet do século XX, a relação que Lincoln Kirstein ofereceu a Balanchine.
Uma visão romântica e bela.

(continua)

Mikhail Baryshnikov close-up II

 

(continuação daqui)

Estrelas masculinas

Já falou muitas vezes sobre o seu medo do palco. Falta-lhe confiança?
Aaah. [suspiros]. Auto-confiança... bem, não sou uma pessoa muito segura. Stresso-me. 

Alguém que li uma vez disse que lhe faltava confiança enquanto artista - achei surpreendente. Em palco, parece extremamente confiante.
Eu morro de medo, nos primeiros segundos em palco.

Porquê? O que é que pode acontecer?
Não sei, mas o meu estômago está vazio, o meu coração começa a bater. É uma boa meia hora antes do início que tenho um ataque de ansiedade, a sério. Qualquer dança, em qualquer lugar, numa peça de grupo, fico muito nervoso.

Sempre?
Foi sempre assim. Sempre. Dos papéis clássicos, Albrecht (na foto à esquerda) em Giselle foi provavelmente o que mais me fez sentir exaltação no palco, medo do prazer, esse tipo de coisas. Mas não mais do que, digamos, Other Dances de Jerome Robbins, porque fiz parte da criação dessa peça. Talvez Other Dances não seja tão importante para a posteridade como Giselle, mas para mim é, de certa forma.

O que é que me diz da rivalidade que o público criou entre si e Nureyev?
Isso era ridículo. Éramos bailarinos completamente diferentes. Nunca despertei nada nele nem ele em mim. Éramos amigos e eu aprendi imenso com a sua experiência e a sua curiosidade sobre o trabalho moderno. E ele era viciado em trabalho.

E você não és?
Não. Gosto mais do processo criativo do que de actuar. O Rudolf costumava actuar oito vezes por semana. Eu detesto isso. Faço no máximo três ou quatro actuações por semana em digressão e, quando não estou, faço talvez uma ou duas por mês, algures, se for convidado para fazer algo interessante. Passo meses e meses sem actuar.

O que faz nesse tempo?
Faço uma aula diária e trabalho numa peça nova ou algo do género. O Rudolf nunca o fez. Ele actuava sem parar, fazia digressões consecutivas.

Peço desculpa por fazer uma pergunta tão familiar.
Ouve, é tão irritante. Claro que era para ele também, e para mim às vezes.
Não se pode usar a expressão "melhor bailarino". Não é um desporto, não há pontuação. Não se pode dar uma opinião colectiva sobre alguém

Sentiram ambos que seria difícil integrarem-se como russos quando foram para os Estados Unidos, com a atmosfera que existia entre os dois países?
O Rudolf nunca se adaptou lá. Ele era um pássaro estranho, estranho. Rudolf era um individualista extraordinário. Tudo devia ser à maneira dele. Era assim em tudo, na dança, nas relações com as pessoas. Acho que ele viveu exatamente a mesma vida no Ocidente que viveu na União Soviética. Tinha algumas famílias, amigos em diferentes países que tomavam conta dele, conheciam todos os seus desejos e acomodavam-nos. Ele dizia: "Estou a chegar! [Bate com as mãos]. Prepara tudo!" [Risos].
Eu sou mais... Gosto de assentar. Gosto do meu pequeno ninho. Sou muito diferente. O que eu perdi foi que durante muitos anos houve muitos amigos próximos que não pude ver. Alguns deles vieram para cá, outros ainda lá estão, e agora estamos em contacto. Mas essa foi a parte mais difícil durante alguns anos.

Sente-se sozinho na sua carreira quando tem esse estatuto?
Não, às vezes é preciso estar só. Eu aprecio-a. É preciso recuperar, pensar e sonhar, e decidir qual é o próximo passo na vida, para a família, seja o que for que se faça.

Então não é solitário estar no auge como "o melhor bailarino do mundo", como as pessoas lhe chamam?
Nunca pensei nisso. Não se pode usar a expressão "melhor bailarino". Não é um desporto, não há pontuação. A sério, nunca pensei nisso, sabe. 

Veja-se um sítio como Londres, com tantos jornais, tantas opiniões sobre um bailarino. Juntam-se algumas críticas e parece que todas essas pessoas viram uma atuação diferente. Quem é que decide? É a opinião de um indivíduo. Não se pode ter uma opinião colectiva sobre alguém. Danças em Paris e sabes que vais receber críticas muito más e críticas fantásticas sobre o mesmo espetáculo.

Isso afecta-o?
Às vezes magoa, claro. Sobretudo quando prejudica a bilheteira [ri-se de forma bem-humorada]. As críticas podem tirar o prazer ao público. Deixe o público decidir se gosta ou não. Infelizmente, nos Estados Unidos, por exemplo, uma má crítica pode afetar toda a temporada. Por muito que os críticos finjam que não são importantes, eles são importantes e todos os bailarinos lêem as críticas e, obviamente, não é agradável receber uma má crítica.

É muito rico agora, não é? Li que ganha 20 milhões de dólares por ano com a sua roupa de dança e os seus perfumes.
[Ri-se muito] É um disparate! É um exagero! Se calhar toda a operação recebe esse dinheiro, mas eu gostava que fosse tudo para o meu bolso!

Como é que gasta o seu dinheiro?
Não sou um grande gastador. Vivemos muito confortavelmente numa bela casa no rio Hudson e eu tenho uma bela casa de verão nas Caraíbas francesas. Acho que é suficiente. Não temos aviões nem funcionários de 10 pessoas.

Um bom carro?
Claro. Tenho um belo jipe.

Não é um carro desportivo?
Ah, pára com isso.

Mas, falando a sério, há uma ironia no facto de terem sido os desertores da URSS que saíram do nada para grandes riquezas e aclamação, enquanto os grandes bailarinos ocidentais não têm geralmente esse luxo. Fonteyn, Markova...
Sim, e Erik Bruhn também. Todos eles têm problemas financeiros. Bruhn acabou por ficar bem, no final. O caso de da Margot foi toda a situação com o Tito. [O marido de Fonteyn ficou paralisado num tiroteio e precisou de cuidados dispendiosos a longo prazo.] Mas quando eles dançavam a todo o vapor nas suas carreiras não havia uma questão grande de dinheiro.

Rudolf foi quem começou isso de facto. Abriu este mercado de dinheiro para bailarinos: um grande negócio com grandes companhias a viajar - russos para a América, ingleses para a América, uma máquina de fazer dinheiro. E depois é saber quem está a vender e quem não está, os grandes nomes. Comparado com Rudolf, eu provavelmente não trabalhei um décimo dos espectáculos que ele fez; ele não trabalhava pelo dinheiro, mas era bem pago. E merecia-o.

Será que o facto de ser russo tem a ver com o orgulho de ser um bailarino masculino? Essa coisa de macho? Em Inglaterra é diferente para os bailarinos masculinos, por exemplo.
Não, não tem nada a ver com o facto de ser russo. Para mim não havia outra maneira. Sempre quis ver uma mulher em palco ou um homem em palco. Um homem pode ser feminino em palco mas continuar a ser um homem. E também há belas partes masculinas numa mulher. É uma questão de acreditar que a dança pode fazer tudo. Ter orgulho nisso. É a única forma que tenho de o dizer.

Bailarinas

Quem foi a tua melhor parceira?
[Pausa longa] Entre Irina Kolpakova, Natasha Makarova e Gelsey Kirkland. Todas elas foram extraordinariamente importantes na minha vida. Mas também houve a Lynn Seymour e a Antoinette Sibley [ambas do Royal Ballet].

Fale-me da Sibley.
[sorri]. É uma pessoa tão calma e organizada, a sua concentração é excecional em palco. É muito disciplinada por dentro e, ao mesmo tempo, muito vulnerável. [Diverti-me muito com ela. Conhecemo-nos há muito tempo, conhecemo-nos quando vim pela primeira vez com o Kirov e fui ao ensaio dela quando ela ensaiava com o Anthony Dowell, Romeu e Julieta. Tomámos uma bebida juntos. Eu não falava inglês e falámos um pouco em francês. Depois ela esteve envolvida naquele filme, The Turning Point. Gosto muito dela.

E a Seymour?
Fiz Romeu com ela, acreditem ou não! [Ri-se imenso]. Foi espectacular! Espectacular! Porque ela é uma intérprete poderosa, sabe, uma grande mulher! Estava nervoso por fazer parceria com ela porque Romeu não é fácil. Temos um par de pas de deux difíceis e temos de fazer com que pareça fácil, mas eu atirei-me à situação. Admiro esta mulher. É uma das artistas mais fascinantes em palco.

barysh_makarova

Você dançou com Makarova no Kirov antes de ela ter desertado [em 1970].
A Natasha é uma história completamente diferente... [longo silêncio] Bem, eu não era o parceiro mais confortável para ela. Ela sentia-se mais confortável com um homem maior que a segurasse com tanta precisão, como o Anthony, o Ivan Nagy. Alguém que a pudesse segurar com dois dedos. Ela está habituada a esse tipo de atenção. Os nossos físicos não eram... Eu era mais pequeno. Mas quando fez o clique, tivemos algumas actuações muito boas em O Lago dos Cisnes, Giselle, e especialmente em algumas comédias - Coppélia e Fille mal Gardée - porque ela é muito engraçada em palco, totalmente livre.

E Gelsey Kirkland, a vossa bailarina da ABT.
Sim... Não a vejo há anos. Perdi-lhe o rasto.

Fica na história, esta vossa parceria extraordinária.
Sim. Acho que ela é uma das mais... combinávamos muito bem, em muitas partes diferentes, clássicas, Balanchine. Porque ela demorou algum tempo quando deixou Balanchine [Kirkland iniciou a sua carreira como estrela cadente do New York City Ballet antes de Baryshnikov lhe pedir para se juntar a ele no American Ballet Theater, mais clássico, como sua parceira] - ela nunca tinha dançado nada dos clássicos russos. Foi um trabalho de raiz para fundir a nossa parceria, por isso é que funcionou bem.

Ela indicou no seu livro [Dancing on my Grave, um livro de memórias explosivamente confessional] que a vossa relação era uma relação faiscante.
Não, nunca tivemos realmente uma relação faiscante a não ser final, quando ela estava fora de si, e isso era um pouco irritante do meu ponto de vista. Mas antes, se tínhamos pequenas divergências de interpretação, ela era sempre completamente profissional em palco.

Leu o livro dela?
Não, não o li. A sério que não o li.

Há poucos vídeos da vossa parceria - aquele da Wolf Trap, no entanto, é bastante convincente.
Oh, mas ela estava muito doente nessa altura. Não se dê ao trabalho de o ver - ela não estava na melhor forma, era verdadeiramente anoréctica nessa altura, não tinha resistência, era tão magra. Suponho que há o filme do Quebra-Nozes [produção de Baryshnikov para o ABT] que não mostra todo o seu potencial. Mas não faz mal. Talvez haja uma Giselle algures.

Gosta de ser desafiado pelo seu parceiro?
Pessoas como Makarova e Kirkland surpreendem-nos sempre em palco. A Margot [Fonteyn] era muito firme - conhecia a aura da actuação, aquela firmeza, aquela qualidade radiante da Fonteyn. Mas Kirkland e Makarova eram totalmente imprevisíveis, e eu gostava muito disso. Resultou connosco. Não funcionou para Rudolf, por exemplo. Ele achava que Natasha era demasiado interpretativa - ele queria-a lá de um certo modo, e se ela não estivesse exatamente lá desse modo, não era uma experiência agradável para ele. É uma atitude diferente.

(continua)

Mikhail Baryshnikov close-up

 

Mikhail Baryshnikov

Sunday, 31 January 2010

by Ismene Brown

Para celebrar uma estrela singularmente fascinante e uma mente fenomenalmente concentrada, eis a primeira de uma edição em duas partes de transcrições de entrevistas que lhe fiz para reportagens do Daily Telegraph em 1993, 1996, 1999 e 2004, onde falou sobre a sua vida e motivação: como desertor soviético, super-estrela do ballet, super-estrela da dança moderna e agora empresário e produtor artístico. 

Nesta primeira parte, fala sobre a sua infância e formação, a sua deserção, a sua relação com Nureyev, o seu medo do palco e as suas bailarinas. Na Parte 2, as suas amizades com Balanchine e Ashton, a dança com a NYCB e a ABT, o super-estrelato e a sua entrada na dança moderna.

ISMENE BROWN: Pode dizer-me como é que o ballet lhe chamou a atenção pela primeira vez?
MIKHAIL BARYSHNIKOV: Tinha 10 ou 11 anos e vi-o no teatro. Foi isso. Estava a dançar num pequeno grupo de crianças. Há muitos deles na Rússia, que fazem danças georgianas ou ucranianas. Eu gostava de estar num grupo. Era o Quebra-Nozes ou uma ópera, mas a experiência de palco era extremamente cativante. Dá-nos uma volta à vida, dá-nos um foco na nossa vida, mesmo com 10 ou 11 anos.

Não tinha outra carreira em mente?
Interessava-me por futebol, cantava num coro de rapazes, aprendi ginástica. Era um rapazinho ocupado [risos].

Pushkin e Barysh

Um rapazinho feliz?
Sim, era, era. Até à morte da minha mãe [suicidou-se quando Baryshnikov tinha 11 anos]. Depois a vida mudou... mas a vida continuou. Foi uma altura difícil. O meu pai voltou a casar-se. Ela era uma mulher muito simpática, mas havia problemas familiares e eu passava todo o meu tempo livre no teatro.

Ele era um militar, de alta patente. Não tínhamos um apartamento bonito, vivíamos num apartamento comum em dois quartos pequenos, o meu meio-irmão, o meu pai, a minha mãe, quatro de nós, com uma cozinha comum com outras cinco famílias. 

O pai do meu meio-irmão morreu na Segunda Guerra Mundial, por isso a minha mãe era viúva e tinha um filho, e o meu pai também já tinha sido casado. Estabeleceram-se na Letónia [onde Baryshnikov nasceu] e ele foi enviado para ensinar numa escola militar.

O que é que ele achava do filho fazer ballet?
Não ficou muito satisfeito, diria eu. Mas acabou por ficar orgulhoso de mim.

É interessante. Os bailarinos que sentem intensamente a profundidade emocional dos ballets clássicos são muitas vezes russos. Os bailarinos visitantes de Londres, são muito bons tecnicamente, mas a forma como o ballet nos pode desbloquear, parece ser mais sentida pelos melhores russos.
Penso que é a relação especial entre o aluno e o professor. Na Rússia, é tradicional ter uma relação imensamente intensa.

Como tu e o teu professor Alexander Pushkin? [Pushkin foi também o professor de Nureyev. A fotografia acima mostra o jovem Baryshnikov na aula com Pushkin.]
Bem, sim, mas todos os bons professores tinham isso. Sentimo-nos parte das suas vidas, da urgência da instrução e, sobretudo, do privilégio de sermos escolhidos entre mil miúdos para ir para a melhor escola do mundo. Isso dá aos jovens, ou costumava dar, uma vibração extraordinária de que a dança é algo especial. 

De alguma forma, desde muito cedo, para os mais dotados, algo acontece com a sua atitude, no que diz respeito ao ofício e à sua direção inspiradora. E anos de uma relação muito pessoal com os seus professores, que a nível humano pode ser uma experiência muito emocional, por vezes perturbadora. Porque são os anos mais frágeis, 12, 13, 14, 16, e tornamo-nos uma pequena pessoa do teatro. Sabe, eu separaria um pouco a escola russa de tudo o resto, porque especialmente nesse período, a vida era um pouco miserável, e a magia do teatro, a magia da dança, era tão avassaladora para a alma jovem.

Gostaria de lhe fazer uma pergunta sobre Pushkin. Uma grande figura para si.
Sim.

Há alguma coisa que ele lhe tenha dado que nenhum outro professor tenha dado? Porque havia, como se diz, "homens Pushkin".
Havia bastantes nas companhias regionais e muitos deles estão agora a ensinar. Bailarinos importantes, mesmo pessoas que terminaram a escola com outras pessoas no Kirov estudaram com ele. E todos eles admitiram, quando começaram a trabalhar com ele no teatro, na sua classe de solistas, que se consideravam "gente de Pushkin". 

Havia qualquer coisa nele... aquela fórmula de ligar os passos da forma mais natural e pessoal possível? Ele tornava essas ligações muito claras e sem quaisquer complicações técnicas. De alguma forma, ele permitia que as pessoas encontrassem a sua própria maneira de dançar e fizessem essas ligações internamente.

As suas combinações eram muito simples. Ele não era muito falador na aula. Algumas pessoas tornam-se muito técnicas: "isto, aquilo, bub-bub-buh". Em muitos casos, havia espaço para o silêncio na sua aula. Ele sabia exatamente quando devia dizer alguma coisa. 

Havia uma anedota famosa sobre isso - um bailarino e professor, Semyon Kaplan, que era um homem muito espirituoso e maravilhoso, disse: "Todas estas pessoas falam do 'povo de Pushkin', de como ele é maravilhoso e então eu passo pela aula dele e ele está a dizer apenas duas coisas: 'Levanta-te' e 'Não caias'!" É uma anedota muito reveladora! Porque eles pensavam: como é que ele consegue afectar os alunos assim? Mas era mais do que isso, claro.

Uma pessoa que foi subestimada como professor foi Vladimir Ponomaryov, que foi realmente uma figura paternal para Pushkin e lhe deu a primeira oportunidade de se testar como professor - porque ele tornou-se professor muito cedo. Quando se tinha tornado jovem bailarino na companhia, começou a substituir o seu professor. Assim, ele foi desenvolvendo esse sistema de trabalho ao longo da sua vida.
Havia uma definição muito clara das escolas de Leninegrado e Moscovo - ports de bras, tipo de dança não agressivo, fluidez não demonstrativa do movimento - isto é difícil de explicar! 

Há certas regras bem definidas sobre o que é bom e o que é mau. E sabe, a aula de Pushkin não estava muito longe da aula de Shavrov ou de outros que ensinaram lá [Boris Shavrov ensinou Yuri Soloviev, contemporâneo de Nureyev no Kirov]. Mas ele tinha um certo timing e certos elementos que juntava de forma discreta e que se relacionavam com os seus alunos.

Qual era a diferença entre o ballet académico e o papel de Grace no mesmo?
No fundo era sempre uma mensagem: o que se tem de aprender e o que não é essencial. Mas ser diferente é essencial - interpretar à nossa maneira. E descobrir isso foi fundamental, porque em tenra idade temos tendência a imitar tudo o que nos rodeia - gostamos da dança de alguém e tentamos moldar-nos ao que Soloviev ou [Vladlen] Semyonov, ou Nureyev estavam a fazer. 

Mas esquecemo-nos que o corpo deles é diferente, a sua coordenação, o seu timing. E a imitação torna tudo sem sentido. Procurar inspiração, sim, ou técnica, em certas coisas. Mas nunca se será um bailarino igual a eles e quanto mais se tenta imitar essa pessoa, mais ridículo se fica, porque se sacrifica a própria coordenação. 

E muitos jovens bailarinos tentam imitar os seus ídolos. É como com as vozes - não se pode cantar como Callas ou Obraztsova, porque as cordas vocais são diferentes. O fraseado será diferente. Toda a academia é apenas uma ferramenta.

Então, com um mau professor, teríamos o ensino académico correcto mas não teríamos ajuda para sermos nós próprios?
Penso que, por vezes, é um processo interno que acontece para além da sala de aula. Porque passámos muito tempo, todos os alunos de Pushkin, em casa dele, ou a passear com ele lá fora - ele dava sempre pequenos passeios com as pessoas. Sugeria-nos como poderíamos fazer algo à nossa maneira. Mas as suas aulas tinham certas normas de ética, como as pessoas se comportavam. Era um processo muito emocional a nível interno - toda a gente tinha os seus pequenos problemas, físicos ou mentais ou familiares, e havia muitas lágrimas, mesmo na turma dos homens. 

Porque éramos todos de países diferentes da União Soviética, longe das famílias, mas com um desejo e um respeito muito sérios por ele. E, nalguns dias, havia mau comportamento, mas era impulsionado por uma busca geral de algum tipo de bondade. Porque este homem à nossa frente era um santo e todos nós tentávamos impressioná-lo de alguma forma.

Ele encorajou-vos a trazer esses sentimentos de infelicidade ou emoção para a vossa dança? Estou a pensar que na Grã-Bretanha se dizia aos rapazes: "Controla-te!" Quando ele vos levava a passear, era para vos fazer pensar?

Queria saber o que havíamos visto, o que tínhamos achado daquela atuação. Ele só queria saber o nosso ponto de vista, saber porque é que este maestro ou esta orquestra nos eram impressionantes.

Ele próprio não era um grande frequentador de teatro, não era um homem muito cultural, mas conhecia o seu mundo, que era a dança. 

Tinha um círculo muito pequeno de professores e médicos - muito burgueses, mas pessoas adoráveis. Muito simpáticas. Ele não tinha muita família, e a sua mulher também não. Mas estavam no seu meio: a escola, e os seus alunos, que estavam em contacto com todo o mundo. 

Claro que o Rudolf era o bebé número 1. Estava sempre em contacto com ele.

O calor e a atenção deste método de ensino contrastam fortemente com a frieza do sistema soviético. Os outros professores faziam o mesmo?
Ele era muito mais suave do que os outros. Nunca gritava. Nem sequer falava alto, falava baixo, tinha fato e gravata, era muito pedante. 

Se alguém se portasse mal ou fosse mal-educado, Pushkin retirava-se, não conseguia acreditar que as pessoas pudessem fazer isso, e a pessoa sentia que toda a gente estava a olhar para ela, e isso era o pior castigo de todos. Que toda a gente ignorasse essa pessoa - era como... sabe. É por isso que todo o crescimento interno, por assim dizer, a maturidade, acontecia dentro e fora da sala de aula, através deste tipo de trabalho muito simples.

Leva-o consigo?
Acho que sim. Lembro-me dele. Cada vez que faço o aquecimento, que vou para a primeira posição, vou para combinações do meu passado, ou variações das combinações dele - e isso significa que, automaticamente, accionamos as nossas memórias dele.

Vejo que os jovens bailarinos do sexo masculino acham que é uma parvoíce mostrar esta aspiração, ser um príncipe, de certa forma.
Isso vê-se. Mas isso são pessoas superficiais e pouco interessantes. Talvez muito dotadas fisicamente, mas com falta disto [bate na cabeça]. E, no entanto, há pessoas muito talentosas que não são muito dotadas fisicamente. 

No meu tempo, estar no teatro Kirov era como estar uma igreja, era uma experiência sagrada. Era realmente uma espécie de magia, ver todas estas pessoas, este nível de bailarinos. 

Sabe, 20 ou 30 bailarinos principais eram de nível mundial, não havia praticamente ninguém melhor. Havia talvez um par de pessoas em Moscovo, havia Fonteyn. Mas não havia ninguém no mundo melhor. Era o sítio para onde ir, para onde subir, para aprender alguma coisa... Sempre me senti privilegiado - trabalhei sempre com as melhores pessoas e deram-me oportunidades de provar o meu valor. Fui recompensado e, de certa forma, não podiam ter feito mais nada por mim. Mas há um limite e apercebi-me que não posso viver naquele país.

Mas o sistema lá - e não sei até que ponto mudou agora - a disciplina lá, a necessidade de música e arte para escapar, isso ainda parece continuar a ser uma compulsão mais séria lá do que no Ocidente, onde não é algo muito falado.
Bem, as pessoas na Rússia são mais instruídas. Adquirem todo o tipo de conhecimentos, por pura necessidade. É uma obrigação. É preciso ler todos os livros, é preciso saber, se se é bailarino, tudo sobre a história da arte e quem coreografou isto ou aquilo. É normal nessa escola. E sentimo-nos privilegiados por sermos aceites numa escola tão boa, por isso não perdemos tempo, porque aceitamos que o tempo voa. Nessa idade, 14, 15, 16 anos, isso está incorporado na nossa psique.

Isso acontece na América?
[NÃO... Não!

Os americanos não têm o que vocês tiveram - a escolaridade estruturada.
Mesmo no desporto. Eu andei na escola de desporto quando fiz futebol e ginástica, e depois quando quis dançar fui aceite na escola - tudo pago. Isso faz parte do sistema e o que me deu foi inegável. 

Para ensinar a qualquer nível na Rússia é preciso ter um diploma do conservatório. Aqui toda a gente pode ensinar, abrir uma escola de dança e destruir todos estes miúdos. 

É por isso que a dança, a dança clássica, nos Estados Unidos está a um nível tão amador. Porque há tanta gente que vai para Nova Iorque e faz audições para a companhia ou para a escola, mas não há um sistema, uma visão, nada. Com o devido respeito pela escola do City Ballet e outras, não há uma visão única.

E será que isso vai afetar o treino e a disciplina do ballet no futuro?
Claro que sim. A Escola de Ópera de Paris está mais próxima da forma como os bailarinos russos são ensinados. Há a presença muito forte do professor, do que deve ser feito e como deve ser feito. E é uma disciplina muito rigorosa, e é um orgulho. 

É uma ideia precoce que nos é dada, a de fazer parte de uma missão muito importante. Sabe, les petits rats [os alunos mais novos da escola de Ballet da Ópera de Paris], andam por aí a correr e sabem que é uma honra, é um privilégio ser um deles. É como - sabe, quando era miúdo ia ao circo, e nessas famílias de circo as crianças crescem sem saber mais nada para além de circo. Eu sou como um artista de circo. Ou as grandes famílias da música, sabe? Pertence-se.

O que é que diz aos seus filhos sobre ser bailarino? Adverte-nos contra isso?
Eles sabem muito bem como é difícil. O resto está nas mãos deles. Só espero que encontrem outra coisa, por uma questão puramente prática, para não estarem sempre a falar de dança.

Prefere que eles não o vejam como bailarino? Murray Perahia disse-me que gostava que o seu filho não soubesse que ele era pianista.

Penso que é importante para as crianças verem qualquer trabalho, e qualquer trabalho bem feito é um trabalho árduo.

É essa a coisa mais importante que gostaria que elas soubessem - sobre o trabalho?
Bem, o trabalho é uma concentração e é uma devoção à nossa ideia. Uma certa disciplina, que penso ser importante. Talvez a mais importante. Embora haja muitas coisas importantes na vida, ser uma boa pessoa, rir, amar, muitas outras coisas.

A vida russa - a deserção

Como é que era a sua vida no Kirov?
Mesmo com 25 ou 26 anos, não podia fazer o que queria, não podia viajar, não podia conhecer pessoas. Consegui que aceitassem que convidasse coreógrafos à minha escolha, o que era extraordinariamente difícil de conseguir através da burocracia, mas mesmo assim não era suficiente e apercebi-me das limitações.
No Kirov não sabia quase nada sobre outros ballets, sobre coreógrafos americanos, franceses ou ingleses. Descobri-os falando com as pessoas ou vendo vislumbres na televisão ou fotografias em revistas, ou filmes caseiros que os bailarinos faziam quando estavam no estrangeiro. 

Na minha adolescência vi o Royal Ballet em Moscovo, a fazer Les Patineurs de Ashton. Mas foi só isso. Um par de bailados de Roland Petit e Balanchine e era esse o nosso conhecimento da dança no Ocidente.

Deve sentir-se zangado com isso.
É assustador constatar isso. Porque é o nosso meio, o nosso ofício, e não sabemos nada sobre ele para além da nossa escola e do nosso teatro. É embaraçoso.
Quando me fui embora, não havia dúvida de que não podia ter passado mais tempo lá. Senti-me muito desconfortável lá. É uma mentira constante, uma manipulação constante da verdade.

E se tivesse ficado lá?
Ah, não. Nem quero pensar nisso. Não seria capaz de viver lá, nem mesmo só para viver, não estou a falar de trabalhar. Estava numa idade em que, apesar de a minha prioridade ser a minha vida profissional, saí para poder ter a minha vida pessoal. Não seria capaz de viver naquela sociedade. Era muito deprimente a toda a hora.

Os seus amigos não sentiam o mesmo? Porque é que nenhum deles fez o mesmo?
Não sei mesmo. Muitas pessoas tinham família, filhos, talvez...

Foi preciso muita coragem para sair da Rússia?
Não, eu não estava perdido, tinha a certeza das minhas capacidades como bailarino, não era uma criança. Sabia o que podia fazer e sabia que ia ter um emprego [sorri]. Não ficaria na rua. Na Rússia, como eu era pequeno e infantil, ninguém tinha a certeza de que eu poderia ser um bailarino lírico. 

Konstantin Sergeyev [na altura diretor artístico do Kirov] achava que eu era mais demi-caractère porque era pequeno, como um cachorrinho - também era um pouco atarracado. Dançava sempre pas de deux de camponeses, esse tipo de coisas, nunca um papel principal.
Sergeyev dava-me pequenos papéis para me manter na linha. Isso chateava-me. Eu podia fazer essas coisas a meio da noite com os olhos fechados. Depois, Grigorovich pediu-me para entrar para o Bolshoi e Sergeyev deixou-me fazer alguns papéis principais. Essa foi provavelmente a minha maior vitória como bailarino. Graças a Deus não fui para o Bolshoi. Sergeyev deu uma volta de 180 graus.

No Ocidente, existe esta ideia de que a arte é particularmente inspiradora para os russos, como uma espécie de escape das dificuldades. Sentiu isso?
Bem, como disse, quando parti não havia dúvidas de que podia ter passado mais tempo lá. Senti-me muito desconfortável lá. É uma mentira constante, uma manipulação constante da verdade, digamos assim. Lidamos com pessoas que não admiramos nem um pouco.

É irónico que o Ocidente tenha usado a deserção, a sua e a de Nureyev, como uma espécie de ferramenta de marketing político, de forma igualmente cruel à sua maneira.
Penso que Rudolf foi provavelmente muito afetado por este selo, e ele e Makarova foram os principais afectados. Talvez nos primeiros anos tenha sido um pouco irritante - desertor, desertor, desertor - mas ao fim de algum tempo deixou de ser assim [risos]. Crescemos, temos de tomar as nossas decisões e temos o privilégio de cometer os nossos primeiros erros. Mas são os teus próprios erros. A partir daí, só se pode culpar a si próprio.

Foi convidado pelo Presidente Gorbachev em 1987, mas recusou.
Nunca quis ser uma peça num tabuleiro de xadrez, mesmo com um jogador mais liberal. Havia muita política envolvida.

Os grandes artistas que saíram da Rússia e fizeram uma grande carreira no estrangeiro, imagina-se que tenham um desejo sentimental de regressar ao seu antigo país, onde começaram.
Oh, nunca tive esse desejo. De facto, nunca tive esse desejo. Seria uma coisa um pouco política - oh, tenho de vos dizer porque parti, e vou ensinar-vos isto... tudo isso. E não há nada para lhes mostrar, de certa forma. É apenas a minha experiência pessoal e toda a gente tem de encontrar o seu próprio caminho. E se alguém quiser ver ou aprender alguma coisa, pode viajar para lá e para cá. As empresas passam meses e meses na Europa, nos Estados Unidos, na América do Sul - podem ver por si próprias.

Por isso, não têm desculpa para não aprenderem.
Claro, claro.

É apenas uma atitude mental. Há esta ideia de que a América está virada para o futuro e a Rússia está virada para o passado.
Não é só isso. Acho que a divisão da opinião da Europa em relação à América do Norte é ridícula: o que é arte "europeia" e o que é arte "americana" e o que é a Rússia - tudo isto são coisas sociopolíticas. 

Há um fosso tão grande na Rússia que deviam recuperar o atraso, voltar ao início do século e seguir o rasto dos coreógrafos russos - Nijinsky, Nijinska, Massine, Balanchine, etc., etc., refazer esse fosso e depois aprender alguma coisa. Porque eles passaram das experiências de Lopukhov para Béjart - e não há nada no meio. Apenas dramballet. Os dramas de Zakharov - essa coisa das Fontes de Bakhchisarai, sabe [risos] - e Spartacus, só a experiência de Grigorovich. É isso que eles querem "aprender", querem experimentar o grande drama concetual do ballet, porque é isso que eles sabem... [sorri com escárnio].

Pode avaliar objetivamente a força do treino de ballet soviético que teve? Era o melhor do mundo?
Não necessariamente. O facto de, de vez em quando, produzir bons bailarinos é um fenómeno normal de uma tradição de 250 anos de seleção de pessoas de uma determinada forma e de uma relação estreita entre professor e aluno. 

Também é assim na escola francesa, muito forte. Não creio que a escola russa seja a mais bem sucedida atualmente - diria que os franceses são muito mais avançados no ensino da técnica de ballet do que os russos, dançam melhor com as pernas. Se conseguissem combinar a parte superior do corpo russa com as pernas francesas, essa seria a escola ideal para mim. Os ports de bras russos são extraordinariamente belos, o épaulement, todo o movimento dos braços e da cintura. Mas da cintura para baixo não dançam bem. Acho que é algo que perderam no seu método. Costumavam ter pernas mais limpas e fortes, movimentos de anca fortes. Mas a parte superior do tronco francês é seca, não é muito interessante para mim.

Quando perguntaram a Yuri Grigorovich sobre a deserção das grandes estrelas do Ocidente, ele disse que a Rússia era uma fábrica de ballet que podia produzir mais estrelas para as substituir.
Ha ha. E vejam, é assim que os seus ballets se parecem, uma grande fábrica. É assim que estes bailarinos se parecem no Bolshoi e no Kirov, rostos vazios, sem complexidade, sem graça, e aborrecidos de morte.

(continua, mas não hoje)