Mikhail Baryshnikov close-up

 

Mikhail Baryshnikov

Sunday, 31 January 2010

by Ismene Brown

Para celebrar uma estrela singularmente fascinante e uma mente fenomenalmente concentrada, eis a primeira de uma edição em duas partes de transcrições de entrevistas que lhe fiz para reportagens do Daily Telegraph em 1993, 1996, 1999 e 2004, onde falou sobre a sua vida e motivação: como desertor soviético, super-estrela do ballet, super-estrela da dança moderna e agora empresário e produtor artístico. 

Nesta primeira parte, fala sobre a sua infância e formação, a sua deserção, a sua relação com Nureyev, o seu medo do palco e as suas bailarinas. Na Parte 2, as suas amizades com Balanchine e Ashton, a dança com a NYCB e a ABT, o super-estrelato e a sua entrada na dança moderna.

ISMENE BROWN: Pode dizer-me como é que o ballet lhe chamou a atenção pela primeira vez?
MIKHAIL BARYSHNIKOV: Tinha 10 ou 11 anos e vi-o no teatro. Foi isso. Estava a dançar num pequeno grupo de crianças. Há muitos deles na Rússia, que fazem danças georgianas ou ucranianas. Eu gostava de estar num grupo. Era o Quebra-Nozes ou uma ópera, mas a experiência de palco era extremamente cativante. Dá-nos uma volta à vida, dá-nos um foco na nossa vida, mesmo com 10 ou 11 anos.

Não tinha outra carreira em mente?
Interessava-me por futebol, cantava num coro de rapazes, aprendi ginástica. Era um rapazinho ocupado [risos].

Pushkin e Barysh

Um rapazinho feliz?
Sim, era, era. Até à morte da minha mãe [suicidou-se quando Baryshnikov tinha 11 anos]. Depois a vida mudou... mas a vida continuou. Foi uma altura difícil. O meu pai voltou a casar-se. Ela era uma mulher muito simpática, mas havia problemas familiares e eu passava todo o meu tempo livre no teatro.

Ele era um militar, de alta patente. Não tínhamos um apartamento bonito, vivíamos num apartamento comum em dois quartos pequenos, o meu meio-irmão, o meu pai, a minha mãe, quatro de nós, com uma cozinha comum com outras cinco famílias. 

O pai do meu meio-irmão morreu na Segunda Guerra Mundial, por isso a minha mãe era viúva e tinha um filho, e o meu pai também já tinha sido casado. Estabeleceram-se na Letónia [onde Baryshnikov nasceu] e ele foi enviado para ensinar numa escola militar.

O que é que ele achava do filho fazer ballet?
Não ficou muito satisfeito, diria eu. Mas acabou por ficar orgulhoso de mim.

É interessante. Os bailarinos que sentem intensamente a profundidade emocional dos ballets clássicos são muitas vezes russos. Os bailarinos visitantes de Londres, são muito bons tecnicamente, mas a forma como o ballet nos pode desbloquear, parece ser mais sentida pelos melhores russos.
Penso que é a relação especial entre o aluno e o professor. Na Rússia, é tradicional ter uma relação imensamente intensa.

Como tu e o teu professor Alexander Pushkin? [Pushkin foi também o professor de Nureyev. A fotografia acima mostra o jovem Baryshnikov na aula com Pushkin.]
Bem, sim, mas todos os bons professores tinham isso. Sentimo-nos parte das suas vidas, da urgência da instrução e, sobretudo, do privilégio de sermos escolhidos entre mil miúdos para ir para a melhor escola do mundo. Isso dá aos jovens, ou costumava dar, uma vibração extraordinária de que a dança é algo especial. 

De alguma forma, desde muito cedo, para os mais dotados, algo acontece com a sua atitude, no que diz respeito ao ofício e à sua direção inspiradora. E anos de uma relação muito pessoal com os seus professores, que a nível humano pode ser uma experiência muito emocional, por vezes perturbadora. Porque são os anos mais frágeis, 12, 13, 14, 16, e tornamo-nos uma pequena pessoa do teatro. Sabe, eu separaria um pouco a escola russa de tudo o resto, porque especialmente nesse período, a vida era um pouco miserável, e a magia do teatro, a magia da dança, era tão avassaladora para a alma jovem.

Gostaria de lhe fazer uma pergunta sobre Pushkin. Uma grande figura para si.
Sim.

Há alguma coisa que ele lhe tenha dado que nenhum outro professor tenha dado? Porque havia, como se diz, "homens Pushkin".
Havia bastantes nas companhias regionais e muitos deles estão agora a ensinar. Bailarinos importantes, mesmo pessoas que terminaram a escola com outras pessoas no Kirov estudaram com ele. E todos eles admitiram, quando começaram a trabalhar com ele no teatro, na sua classe de solistas, que se consideravam "gente de Pushkin". 

Havia qualquer coisa nele... aquela fórmula de ligar os passos da forma mais natural e pessoal possível? Ele tornava essas ligações muito claras e sem quaisquer complicações técnicas. De alguma forma, ele permitia que as pessoas encontrassem a sua própria maneira de dançar e fizessem essas ligações internamente.

As suas combinações eram muito simples. Ele não era muito falador na aula. Algumas pessoas tornam-se muito técnicas: "isto, aquilo, bub-bub-buh". Em muitos casos, havia espaço para o silêncio na sua aula. Ele sabia exatamente quando devia dizer alguma coisa. 

Havia uma anedota famosa sobre isso - um bailarino e professor, Semyon Kaplan, que era um homem muito espirituoso e maravilhoso, disse: "Todas estas pessoas falam do 'povo de Pushkin', de como ele é maravilhoso e então eu passo pela aula dele e ele está a dizer apenas duas coisas: 'Levanta-te' e 'Não caias'!" É uma anedota muito reveladora! Porque eles pensavam: como é que ele consegue afectar os alunos assim? Mas era mais do que isso, claro.

Uma pessoa que foi subestimada como professor foi Vladimir Ponomaryov, que foi realmente uma figura paternal para Pushkin e lhe deu a primeira oportunidade de se testar como professor - porque ele tornou-se professor muito cedo. Quando se tinha tornado jovem bailarino na companhia, começou a substituir o seu professor. Assim, ele foi desenvolvendo esse sistema de trabalho ao longo da sua vida.
Havia uma definição muito clara das escolas de Leninegrado e Moscovo - ports de bras, tipo de dança não agressivo, fluidez não demonstrativa do movimento - isto é difícil de explicar! 

Há certas regras bem definidas sobre o que é bom e o que é mau. E sabe, a aula de Pushkin não estava muito longe da aula de Shavrov ou de outros que ensinaram lá [Boris Shavrov ensinou Yuri Soloviev, contemporâneo de Nureyev no Kirov]. Mas ele tinha um certo timing e certos elementos que juntava de forma discreta e que se relacionavam com os seus alunos.

Qual era a diferença entre o ballet académico e o papel de Grace no mesmo?
No fundo era sempre uma mensagem: o que se tem de aprender e o que não é essencial. Mas ser diferente é essencial - interpretar à nossa maneira. E descobrir isso foi fundamental, porque em tenra idade temos tendência a imitar tudo o que nos rodeia - gostamos da dança de alguém e tentamos moldar-nos ao que Soloviev ou [Vladlen] Semyonov, ou Nureyev estavam a fazer. 

Mas esquecemo-nos que o corpo deles é diferente, a sua coordenação, o seu timing. E a imitação torna tudo sem sentido. Procurar inspiração, sim, ou técnica, em certas coisas. Mas nunca se será um bailarino igual a eles e quanto mais se tenta imitar essa pessoa, mais ridículo se fica, porque se sacrifica a própria coordenação. 

E muitos jovens bailarinos tentam imitar os seus ídolos. É como com as vozes - não se pode cantar como Callas ou Obraztsova, porque as cordas vocais são diferentes. O fraseado será diferente. Toda a academia é apenas uma ferramenta.

Então, com um mau professor, teríamos o ensino académico correcto mas não teríamos ajuda para sermos nós próprios?
Penso que, por vezes, é um processo interno que acontece para além da sala de aula. Porque passámos muito tempo, todos os alunos de Pushkin, em casa dele, ou a passear com ele lá fora - ele dava sempre pequenos passeios com as pessoas. Sugeria-nos como poderíamos fazer algo à nossa maneira. Mas as suas aulas tinham certas normas de ética, como as pessoas se comportavam. Era um processo muito emocional a nível interno - toda a gente tinha os seus pequenos problemas, físicos ou mentais ou familiares, e havia muitas lágrimas, mesmo na turma dos homens. 

Porque éramos todos de países diferentes da União Soviética, longe das famílias, mas com um desejo e um respeito muito sérios por ele. E, nalguns dias, havia mau comportamento, mas era impulsionado por uma busca geral de algum tipo de bondade. Porque este homem à nossa frente era um santo e todos nós tentávamos impressioná-lo de alguma forma.

Ele encorajou-vos a trazer esses sentimentos de infelicidade ou emoção para a vossa dança? Estou a pensar que na Grã-Bretanha se dizia aos rapazes: "Controla-te!" Quando ele vos levava a passear, era para vos fazer pensar?

Queria saber o que havíamos visto, o que tínhamos achado daquela atuação. Ele só queria saber o nosso ponto de vista, saber porque é que este maestro ou esta orquestra nos eram impressionantes.

Ele próprio não era um grande frequentador de teatro, não era um homem muito cultural, mas conhecia o seu mundo, que era a dança. 

Tinha um círculo muito pequeno de professores e médicos - muito burgueses, mas pessoas adoráveis. Muito simpáticas. Ele não tinha muita família, e a sua mulher também não. Mas estavam no seu meio: a escola, e os seus alunos, que estavam em contacto com todo o mundo. 

Claro que o Rudolf era o bebé número 1. Estava sempre em contacto com ele.

O calor e a atenção deste método de ensino contrastam fortemente com a frieza do sistema soviético. Os outros professores faziam o mesmo?
Ele era muito mais suave do que os outros. Nunca gritava. Nem sequer falava alto, falava baixo, tinha fato e gravata, era muito pedante. 

Se alguém se portasse mal ou fosse mal-educado, Pushkin retirava-se, não conseguia acreditar que as pessoas pudessem fazer isso, e a pessoa sentia que toda a gente estava a olhar para ela, e isso era o pior castigo de todos. Que toda a gente ignorasse essa pessoa - era como... sabe. É por isso que todo o crescimento interno, por assim dizer, a maturidade, acontecia dentro e fora da sala de aula, através deste tipo de trabalho muito simples.

Leva-o consigo?
Acho que sim. Lembro-me dele. Cada vez que faço o aquecimento, que vou para a primeira posição, vou para combinações do meu passado, ou variações das combinações dele - e isso significa que, automaticamente, accionamos as nossas memórias dele.

Vejo que os jovens bailarinos do sexo masculino acham que é uma parvoíce mostrar esta aspiração, ser um príncipe, de certa forma.
Isso vê-se. Mas isso são pessoas superficiais e pouco interessantes. Talvez muito dotadas fisicamente, mas com falta disto [bate na cabeça]. E, no entanto, há pessoas muito talentosas que não são muito dotadas fisicamente. 

No meu tempo, estar no teatro Kirov era como estar uma igreja, era uma experiência sagrada. Era realmente uma espécie de magia, ver todas estas pessoas, este nível de bailarinos. 

Sabe, 20 ou 30 bailarinos principais eram de nível mundial, não havia praticamente ninguém melhor. Havia talvez um par de pessoas em Moscovo, havia Fonteyn. Mas não havia ninguém no mundo melhor. Era o sítio para onde ir, para onde subir, para aprender alguma coisa... Sempre me senti privilegiado - trabalhei sempre com as melhores pessoas e deram-me oportunidades de provar o meu valor. Fui recompensado e, de certa forma, não podiam ter feito mais nada por mim. Mas há um limite e apercebi-me que não posso viver naquele país.

Mas o sistema lá - e não sei até que ponto mudou agora - a disciplina lá, a necessidade de música e arte para escapar, isso ainda parece continuar a ser uma compulsão mais séria lá do que no Ocidente, onde não é algo muito falado.
Bem, as pessoas na Rússia são mais instruídas. Adquirem todo o tipo de conhecimentos, por pura necessidade. É uma obrigação. É preciso ler todos os livros, é preciso saber, se se é bailarino, tudo sobre a história da arte e quem coreografou isto ou aquilo. É normal nessa escola. E sentimo-nos privilegiados por sermos aceites numa escola tão boa, por isso não perdemos tempo, porque aceitamos que o tempo voa. Nessa idade, 14, 15, 16 anos, isso está incorporado na nossa psique.

Isso acontece na América?
[NÃO... Não!

Os americanos não têm o que vocês tiveram - a escolaridade estruturada.
Mesmo no desporto. Eu andei na escola de desporto quando fiz futebol e ginástica, e depois quando quis dançar fui aceite na escola - tudo pago. Isso faz parte do sistema e o que me deu foi inegável. 

Para ensinar a qualquer nível na Rússia é preciso ter um diploma do conservatório. Aqui toda a gente pode ensinar, abrir uma escola de dança e destruir todos estes miúdos. 

É por isso que a dança, a dança clássica, nos Estados Unidos está a um nível tão amador. Porque há tanta gente que vai para Nova Iorque e faz audições para a companhia ou para a escola, mas não há um sistema, uma visão, nada. Com o devido respeito pela escola do City Ballet e outras, não há uma visão única.

E será que isso vai afetar o treino e a disciplina do ballet no futuro?
Claro que sim. A Escola de Ópera de Paris está mais próxima da forma como os bailarinos russos são ensinados. Há a presença muito forte do professor, do que deve ser feito e como deve ser feito. E é uma disciplina muito rigorosa, e é um orgulho. 

É uma ideia precoce que nos é dada, a de fazer parte de uma missão muito importante. Sabe, les petits rats [os alunos mais novos da escola de Ballet da Ópera de Paris], andam por aí a correr e sabem que é uma honra, é um privilégio ser um deles. É como - sabe, quando era miúdo ia ao circo, e nessas famílias de circo as crianças crescem sem saber mais nada para além de circo. Eu sou como um artista de circo. Ou as grandes famílias da música, sabe? Pertence-se.

O que é que diz aos seus filhos sobre ser bailarino? Adverte-nos contra isso?
Eles sabem muito bem como é difícil. O resto está nas mãos deles. Só espero que encontrem outra coisa, por uma questão puramente prática, para não estarem sempre a falar de dança.

Prefere que eles não o vejam como bailarino? Murray Perahia disse-me que gostava que o seu filho não soubesse que ele era pianista.

Penso que é importante para as crianças verem qualquer trabalho, e qualquer trabalho bem feito é um trabalho árduo.

É essa a coisa mais importante que gostaria que elas soubessem - sobre o trabalho?
Bem, o trabalho é uma concentração e é uma devoção à nossa ideia. Uma certa disciplina, que penso ser importante. Talvez a mais importante. Embora haja muitas coisas importantes na vida, ser uma boa pessoa, rir, amar, muitas outras coisas.

A vida russa - a deserção

Como é que era a sua vida no Kirov?
Mesmo com 25 ou 26 anos, não podia fazer o que queria, não podia viajar, não podia conhecer pessoas. Consegui que aceitassem que convidasse coreógrafos à minha escolha, o que era extraordinariamente difícil de conseguir através da burocracia, mas mesmo assim não era suficiente e apercebi-me das limitações.
No Kirov não sabia quase nada sobre outros ballets, sobre coreógrafos americanos, franceses ou ingleses. Descobri-os falando com as pessoas ou vendo vislumbres na televisão ou fotografias em revistas, ou filmes caseiros que os bailarinos faziam quando estavam no estrangeiro. 

Na minha adolescência vi o Royal Ballet em Moscovo, a fazer Les Patineurs de Ashton. Mas foi só isso. Um par de bailados de Roland Petit e Balanchine e era esse o nosso conhecimento da dança no Ocidente.

Deve sentir-se zangado com isso.
É assustador constatar isso. Porque é o nosso meio, o nosso ofício, e não sabemos nada sobre ele para além da nossa escola e do nosso teatro. É embaraçoso.
Quando me fui embora, não havia dúvida de que não podia ter passado mais tempo lá. Senti-me muito desconfortável lá. É uma mentira constante, uma manipulação constante da verdade.

E se tivesse ficado lá?
Ah, não. Nem quero pensar nisso. Não seria capaz de viver lá, nem mesmo só para viver, não estou a falar de trabalhar. Estava numa idade em que, apesar de a minha prioridade ser a minha vida profissional, saí para poder ter a minha vida pessoal. Não seria capaz de viver naquela sociedade. Era muito deprimente a toda a hora.

Os seus amigos não sentiam o mesmo? Porque é que nenhum deles fez o mesmo?
Não sei mesmo. Muitas pessoas tinham família, filhos, talvez...

Foi preciso muita coragem para sair da Rússia?
Não, eu não estava perdido, tinha a certeza das minhas capacidades como bailarino, não era uma criança. Sabia o que podia fazer e sabia que ia ter um emprego [sorri]. Não ficaria na rua. Na Rússia, como eu era pequeno e infantil, ninguém tinha a certeza de que eu poderia ser um bailarino lírico. 

Konstantin Sergeyev [na altura diretor artístico do Kirov] achava que eu era mais demi-caractère porque era pequeno, como um cachorrinho - também era um pouco atarracado. Dançava sempre pas de deux de camponeses, esse tipo de coisas, nunca um papel principal.
Sergeyev dava-me pequenos papéis para me manter na linha. Isso chateava-me. Eu podia fazer essas coisas a meio da noite com os olhos fechados. Depois, Grigorovich pediu-me para entrar para o Bolshoi e Sergeyev deixou-me fazer alguns papéis principais. Essa foi provavelmente a minha maior vitória como bailarino. Graças a Deus não fui para o Bolshoi. Sergeyev deu uma volta de 180 graus.

No Ocidente, existe esta ideia de que a arte é particularmente inspiradora para os russos, como uma espécie de escape das dificuldades. Sentiu isso?
Bem, como disse, quando parti não havia dúvidas de que podia ter passado mais tempo lá. Senti-me muito desconfortável lá. É uma mentira constante, uma manipulação constante da verdade, digamos assim. Lidamos com pessoas que não admiramos nem um pouco.

É irónico que o Ocidente tenha usado a deserção, a sua e a de Nureyev, como uma espécie de ferramenta de marketing político, de forma igualmente cruel à sua maneira.
Penso que Rudolf foi provavelmente muito afetado por este selo, e ele e Makarova foram os principais afectados. Talvez nos primeiros anos tenha sido um pouco irritante - desertor, desertor, desertor - mas ao fim de algum tempo deixou de ser assim [risos]. Crescemos, temos de tomar as nossas decisões e temos o privilégio de cometer os nossos primeiros erros. Mas são os teus próprios erros. A partir daí, só se pode culpar a si próprio.

Foi convidado pelo Presidente Gorbachev em 1987, mas recusou.
Nunca quis ser uma peça num tabuleiro de xadrez, mesmo com um jogador mais liberal. Havia muita política envolvida.

Os grandes artistas que saíram da Rússia e fizeram uma grande carreira no estrangeiro, imagina-se que tenham um desejo sentimental de regressar ao seu antigo país, onde começaram.
Oh, nunca tive esse desejo. De facto, nunca tive esse desejo. Seria uma coisa um pouco política - oh, tenho de vos dizer porque parti, e vou ensinar-vos isto... tudo isso. E não há nada para lhes mostrar, de certa forma. É apenas a minha experiência pessoal e toda a gente tem de encontrar o seu próprio caminho. E se alguém quiser ver ou aprender alguma coisa, pode viajar para lá e para cá. As empresas passam meses e meses na Europa, nos Estados Unidos, na América do Sul - podem ver por si próprias.

Por isso, não têm desculpa para não aprenderem.
Claro, claro.

É apenas uma atitude mental. Há esta ideia de que a América está virada para o futuro e a Rússia está virada para o passado.
Não é só isso. Acho que a divisão da opinião da Europa em relação à América do Norte é ridícula: o que é arte "europeia" e o que é arte "americana" e o que é a Rússia - tudo isto são coisas sociopolíticas. 

Há um fosso tão grande na Rússia que deviam recuperar o atraso, voltar ao início do século e seguir o rasto dos coreógrafos russos - Nijinsky, Nijinska, Massine, Balanchine, etc., etc., refazer esse fosso e depois aprender alguma coisa. Porque eles passaram das experiências de Lopukhov para Béjart - e não há nada no meio. Apenas dramballet. Os dramas de Zakharov - essa coisa das Fontes de Bakhchisarai, sabe [risos] - e Spartacus, só a experiência de Grigorovich. É isso que eles querem "aprender", querem experimentar o grande drama concetual do ballet, porque é isso que eles sabem... [sorri com escárnio].

Pode avaliar objetivamente a força do treino de ballet soviético que teve? Era o melhor do mundo?
Não necessariamente. O facto de, de vez em quando, produzir bons bailarinos é um fenómeno normal de uma tradição de 250 anos de seleção de pessoas de uma determinada forma e de uma relação estreita entre professor e aluno. 

Também é assim na escola francesa, muito forte. Não creio que a escola russa seja a mais bem sucedida atualmente - diria que os franceses são muito mais avançados no ensino da técnica de ballet do que os russos, dançam melhor com as pernas. Se conseguissem combinar a parte superior do corpo russa com as pernas francesas, essa seria a escola ideal para mim. Os ports de bras russos são extraordinariamente belos, o épaulement, todo o movimento dos braços e da cintura. Mas da cintura para baixo não dançam bem. Acho que é algo que perderam no seu método. Costumavam ter pernas mais limpas e fortes, movimentos de anca fortes. Mas a parte superior do tronco francês é seca, não é muito interessante para mim.

Quando perguntaram a Yuri Grigorovich sobre a deserção das grandes estrelas do Ocidente, ele disse que a Rússia era uma fábrica de ballet que podia produzir mais estrelas para as substituir.
Ha ha. E vejam, é assim que os seus ballets se parecem, uma grande fábrica. É assim que estes bailarinos se parecem no Bolshoi e no Kirov, rostos vazios, sem complexidade, sem graça, e aborrecidos de morte.

(continua, mas não hoje)