Mikhail Baryshnikov close-up III

 

[continuação daqui (I) e daqui (II)]

The Turning Point: In the West Baryshnikov added movies and TV to his range

Nesta segunda coleção de conversas, editada a partir de transcrições de entrevistas de 1993, 1996, 1999 e 2004, Baryshnikov fala sobre a sua devoção a George Balanchine, a celebridade global com o ABT e a viagem que fez pela dança moderna. para retribuir o tanto que recebeu do seu país de adoção, a participação na série, O Sexo e a Cidade", etc.

Com Balanchine

 

ISMENE BROWN: Fiquei comovida com o prefácio que escreveu para o livro Ballet 101 de Robert Greskovic: "Quando comecei a ir ao ballet, o que me atraiu não foi apenas a beleza das actuações, mas o facto de essa beleza me parecer pessoal..." Pergunto-me se o ballet clássico ainda faz parte da sua composição interior.
MIKHAIL BARYSHNIKOV: Faz parte da minha psique. É engraçado, tenho andado por companhias de dança durante 10 ou 12 anos desde que deixei o ABT e acho que a minha verdadeira casa é o New York City Ballet - onde me sinto mais confortável. Quando vou vê-los atuar, ou tenho aulas lá, é de facto a minha casa, embora não tenha passado sequer dois anos com eles e, há muito tempo. 

De alguma forma, o trabalho lá foi o mais significativo, estando ao lado de Robbins e de George. Foi o trabalho mais desafiante - nem sempre bem sucedido do ponto de vista da crítica e do público. E muita gente interpretou mal isso, pensou que eu estava frustrado, que não gostava da forma como era tratado, dah-de-dah. Um disparate. Foi a altura mais excitante da minha carreira. De alguma forma, cresci. Aprendi a vê-los trabalhar, aprendi a tentar compreender a sua filosofia sobre a ética do teatro e a relação entre o bailarino e o coreógrafo.

E sem demasiada política nessa altura.
Sim. Essa empresa não é como qualquer outra. É totalmente autoritária, de um ponto de vista, o ponto de vista do criador ou dos criadores. E isso torna-a estável, os bailarinos sentem totalmente-se à vontade, totalmente dedicados. Estável - como em ser estável, e também em estábulo de cavalos! [risos]. Balanchine costumava dizer: "Estes são todos os meus belos cavalos!"

Mas também costumava dizer que os bailarinos deviam fazer, não pensar.
Ah, não [indulgente]. Ele admirava as pessoas, queria que elas tivessem gosto, que soubessem música. Era mais a sua estética como coreógrafo, que detestava "actuar" em palco, maneirismos exagerados. Queria a essência do seu movimento, e é por isso que [encolhe os ombros], "Cala-te e dança, confia na minha dança e serás bela".

O facto de ele ser russo foi importante para se sentir em casa?
Oh, eu estava fascinado por ele como ser humano. A sua autoridade, conhecimento e génio. Embora eu soubesse que ele já era um homem velho, e ele disse-me desde o início: "Sou um homem velho, posso não conseguir fazer uma nova peça para ti, mas vou reviver a Arlequinada e o Filho Pródigo, e vamos tentar o nosso melhor". Ele ficou contente por eu lhe ter perguntado se podia juntar-me à companhia e tivemos uma relação tête-à-tête maravilhosa. Ele era um homem solitário. Costumava convidar-me para jantar só para irmos a um sítio e falarmos russo. Era muito divertido.

Ambos devem ter sonhado com uma Rússia muito diferente daquela que deixaram.
Bem, claro que ele era um monárquico. Todos os seus velhos heróis, Tchaikovsky, Stravinsky, saíram da velha Rússia monárquica onde ele era criança. Ele deixou a Rússia imediatamente após a revolução, e é por isso que adorava todas essas pessoas. De alguma forma, a Rússia imperial era para ele a verdadeira inspiração e memória.

Mas o que era notável na dança americana, à medida que Balanchine a desenvolvia, era o facto de ele ter ido retirar as histórias ao ballet. Estava a escrever sobre o valor dessas histórias na sua peça para Greskovic - então o que é que substitui as histórias?

Veja aquele livro dele com o Volkov sobre Tchaikovsky. Isso é tudo sobre histórias. Conhecia muito bem a literatura, conhecia muito bem Dostoiévski, para ele era, sabe, um certo conhecimento numa certa altura. Lembro-me que estávamos algures, acho que em Paris, e o John Taras disse: "Sr. B, porque não vamos ao Louvre?" E ele disse: "Querido, eu estive lá em 1931, ou algo do género." Ele já não precisava de ir ao Louvre! [risos] Conhecia os ballets de Petipa, conhecia a música, não tinha muita curiosidade pelas coisas que se passavam à sua volta. Sabia o que queria fazer.

Baryshnikov em Apollo de Balanchine

E no seu caso? Achou as histórias interessantes para dançar?

Interessa-me o conceptual, mas não a dança "de representação". Gosto de trabalhos contemporâneos que reflictam uma ideia que, talvez a nível humano, seja mais complexa e subtil do que apenas uma dança bonita.
Gosto das emoções que estão por detrás. Não quero necessariamente mostrá-las na minha cara, mas estou interessado nas emoções por baixo da pele que o bailarino consegue projetar. 

Os homens têm um pouco de hesitação... bem, por vezes sentem que, para serem românticos, têm de "representar" um sonhador em palco, mas temos de ser simplesmente honestos, não podemos representar. E isso é a coisa mais difícil para qualquer jovem bailarino, porque estão tão preocupados com as exigências técnicas, o fato, a maquilhagem, etc., que se esquecem de ser eles próprios. E os jovens têm tendência a ser mais reservados no que respeita a libertarem-se internamente e a serem mais transparentes para o público.

Vemos que eles abordam a questão do ponto de vista atlético.
Claro que, como o corpo jovem é um instrumento muito afinado, é como os cavalos jovens. Eles querem correr. E o atletismo às vezes... Pode ser fabuloso, mas também nos pode deixar sem acção.
Sim. 

E quanto a si? Era tão atlético quando era jovem. Onde é que encontrou, ou quem lhe ensinou o lado sonhador?
Bem, eu costumava dançar muito. Em meados dos anos 80, digamos. Agora tenho muita dificuldade em lembrar-me de como trabalhei na Rússia, onde as memórias são turvas e obscuras, mas trabalhava muito em meados dos anos 80, quando tinha talvez 30 e poucos anos. 

Acho que costumava exagerar em tudo. De certa forma, tentava sobrepor-me a mim próprio de certa. Tentava provar que a minha actuação seguinte seria mais limpa, melhor e tudo isso. Tinha tendência para me esquecer da verdadeira essência da dança e de como a fazer com o mínimo de esforço, tornando-a muito mais significativa.

O que é que lhe mostrou que faltava alguma coisa?
Acho que aprendi muito com Balanchine e Robbins e ao ver alguns trabalhos modernos, Cunningham, Graham. Aprendi que não há nada de errado com o facto de a pessoa estar calada em palco. A dinâmica de um movimento: não é apenas "o que eu sei". Tentava perceber melhor isto e confiar nesses movimentos mais estáticos e calmos.

Balanchine tornou-se uma espécie de figura paternal para si?
Não diria figura paterna, mas gostávamos da companhia um do outro. Às vezes, passeávamos - ele vivia não muito longe -, às vezes, depois do ensaio, eu ia com ele e jantávamos, numa casa de chá russa ou num sítio italiano, ele gostava de bom vinho e um pouco de vodka. Conversa agradável. Raramente sobre dança, sobretudo sobre as suas memórias de infância. Sobre as memórias da escola de teatro e de São Petersburgo. A juventude, os prazeres da vida, as pessoas do passado. Mas ele nunca foi uma pessoa sentimental. Dizia: "Foi bom", uma vez, e mais nada.

Estava nervoso quando foi trabalhar com ele, vindo do Kirov e do ABT?
Eu sabia que as pessoas iriam sempre implicar comigo, que eu não era o bailarino certa. Fui apenas para estar com este homem, não me importava onde me levaria como bailarino. Sabia que ia haver uma infinidade de opiniões diferentes, dos críticos, do público, dos bailarinos. 

Já tinha ido antes ver o City Ballet, porque alguns dos meus amigos estavam lá e queria ver as novas peças do Sr. B e do Robbins. Sempre me perguntei: será que posso fazer isso? E depois, quando entrei, era um estalar de dedos, trabalho atrás de trabalho. 

Naquela altura, no final dos anos 70, as pessoas eram muito possessivas em relação a tudo - quem estava a dançar tal peça? Suzanne? Allegra? Como é que ele se atrevia a escolher essa pessoa? Era assim este frenesim. Ele dizia, é só uma dança, relaxem todos... [Ri-se e encolhe os ombros.]

Já tinha trabalhado com Robbins - sentia-me confortável com ele e ele foi fundamental na minha vinda. E Lincoln era muito divertido - diverti-me imenso com ele, tinha uma língua muito afiada, era muito observador e interessante. Diverti-me imenso e não me importava muito com a forma como o meu trabalho era recebido porque sabia, de alguma forma, que não era para sempre. Eu estava lá e era um prazer. Era um extra.

Com quem dançou mais?

Com Patty McBride, mas dancei um pouco com Heather Watts, um pouco com Allegra, com Kay Mazzo.

Porque é que ficou tão pouco tempo?

Porque fui convidada para o Ballet Theater. Falei com Balanchine algumas vezes e ele não tentou impedir-me. Disse-me: "É um pouco perturbador e gostava que pudéssemos fazer mais algumas coisas, mas ao mesmo tempo estou um pouco velho para fazer muitas peças novas. Se vier, vem, mas não se pode programar essas coisas. Compreendo que não é divertido estar sempre no lugar de outra pessoa, no papel de outra pessoa". 

Na verdade, Jerry fez mais peças novas para mim no City Ballet. Teria ficado mais tempo, provavelmente, se não tivesse sido abordada pelo Ballet Theater.

Portanto, foi uma decisão difícil.

Foi mesmo.

Balanchine lembrou-nos que a arte é um luxo agradável e que não devemos criar dogmas, não devemos apontar o dedo e tentar descodificar as fórmulas.

Como é que pensa em Balanchine agora? Se estivesse a dirigir a celebração do centenário, qual seria o seu foco?

[Bem, penso que ele nos recordou a oportunidade infinita de criatividade. Sem saber, deu um passo um século à frente de toda a gente. 

Lembro-me de quando ele esteve na Rússia em 1962 e estavam a mostrar a Serenata e um repórter disse-lhe: "Oh, Sr. B, não consigo imaginar a Serenata para Cordas de Tchaikovsky de outra forma." E ele respondeu: "Está enganado, amanhã posso coreografá-la de uma forma completamente diferente. Talvez não seja tão boa como esta, mas não menos interessante." 

Era esta atitude dele quanto à arte: que tudo é realmente uma ilusão e nunca um dogma. Ele era muito pouco ditatorial na sua atitude em relação ao seu trabalho. Podia ser assim naquele dia, e depois mudar; o importante é a visão global.

Lembro-me de uma coisa que o deixou furioso. Ele mudou os figurinos no Divertimento n.º 15 e faltava alguém; Arlene [Croce, a crítica de ballet] escreveu uma grande coisa no New Yorker sobre ele ter mudado a parte psicológica do Divertimento, e ele riu-se muito disso numa aula. Leu a crítica para a companhia, sempre a gozar com ela, dizendo que "isto não tem nada a ver com o que eu faço, as pessoas podem gostar ou não, mas nós vamos tornar isto interessante e divertido e não uma coisa de nos levarmos demasiado a sério".

Isso é o que eu gosto realmente nele - o facto de ele nos lembrar que a arte é um luxo agradável e que não devemos transformá-la em dogmas, apontar dedo ou tentar descodificar as fórmulas. Jerry Robbins era completamente o oposto, porque era muito pormenorizado em tudo. Mas é claro que o homem era um verdadeiro génio, que criava de uma forma meio mozartiana.

Também conhecia Ashton - é o seu centenário, juntamente com Balanchine.
Ashton não é um coreógrafo inferior a Balanchine. Ashton é um coreógrafo mais quente - é mais quente como pessoa. Tenho saudades dele. 

Quando ele fez a Rapsódia, eu queria dançar à maneira ocidental, mas Ashton queria que eu fosse grande e russo. Ele era tão divertido, divertíamo-nos até altas horas da noite, com cigarros, vodka, era uma boa companhia. 

Londres não é a mesma para mim sem ele. É um coreógrafo inglês de escola russa, aprendeu tudo com Bronislava Nijinska. E Bronislava era uma das pessoas que, depois de Petipa, Balanchine admirava, secretamente. Falei com ele sobre isso. Ele não concordava totalmente com Svadebka (Les Noces) mas ele achava que ela era uma das coreógrafas mais interessantes daquela época, a primeira grande coreógrafa neo-clássica era ela - quero dizer, Les Biches, ah! E, de certa forma, Ashton e Balanchine são coreógrafos da mesma escola.
Claro que Ashton criou menos bailados - ele fazia parte da estrutura imperial do teatro, mais ou menos, enquanto Balanchine foi um artista livre durante toda a sua vida, mesmo na Rússia. Era por causa de todas as associações que ele queria não estar lá: "Diaghilev, odeio Diaghilev." Depois adorava a Dinamarca, "mas é claro que não vou ficar na Dinamarca". E Lincoln - "Lincoln está bem, mas ao mesmo tempo..." Ele encontrou-se nos Estados Unidos e ancorou-se, porque nunca gostou de autoridade.

Também não gosta muito.
Não, não gosto.

É como ele.
Sem dúvida. Não suporto a autoridade. Gosto de cometer os meus próprios erros. Mesmo com Lincoln, a pessoa que o trouxe para os EUA. Após todos estes anos, George nunca esteve em casa de Lincoln, nunca.

Porquê? Não foi convidado?
Ele era convidado a toda a hora! Mas Lincoln era a autoridade. Organizava tudo, protegia-o, angariava dinheiro para ele, construía o teatro para ele, construía a escola para ele. Essa essência de que alguém está a fazer tudo isto por si - eles eram muito cordiais, mas não amigáveis. Pelo menos nos últimos 30 anos. De repente a arte era um tipo de negócio. O Lincoln chegava com o seu fato preto, depois tinham reuniões importantes, ele, o George e o Jerry... De facto, Balanchine era muito mais próximo de Robbins, de quem pessoalmente não gostava muito. Admirava o seu talento em certas peças. Portanto, ambos os homens eram muito estranhos a Balanchine, mas ao mesmo tempo muito, muito, muito úteis.

Essa foi a grande e fantástica história do ballet do século XX, a relação que Lincoln Kirstein ofereceu a Balanchine.
Uma visão romântica e bela.

(continua)