Mikhail Baryshnikov close-up V

 

[continuação daqui (I), daqui (II), daqui III e daqui IV]

Oportunidades para coreógrafos mais jovens são limitadas nos Estados Unidos?
São. O apoio do governo sofreu cortes drásticos, a National Endowment e o financiamento federal tornam as coisas difíceis. Em Nova York, sempre há algo a acontecer, cheio de pequenos lugares onde as pessoas vão apresentando seus trabalhos, no centro, no Dance Theater Workshop, no The Kitchen, - ainda assim, o mais necessário é um bom coreógrafo - na Europa também. Agora há muito talento para a dança, mas especialmente no campo clássico, um pouco mais do que na dança moderna, a força motriz é de pessoas como Cunningham, Brown, Childs. Por isso, as companhias de ballet estão a abrir as portas para coreógrafos de dança moderna.

O que mantém o White Oak Project em andamento? 

É um grupo incomum, muito flexível e móvel. Não há muitos grupos de repertório por aí, geralmente é a visão de uma pessoa.

Mas sem você e sua fama, Hanya Holm e Limon conseguiriam dançar? 

[Pausa] Talvez não... Acho que esse tipo de grupo pode existir sem mim, mas seria um tipo diferente de público. Talvez esse tipo de grupo não existisse de outra forma sem algum tipo de apoio financeiro. Nós não temos nenhum. Todo o nosso lucro vem da bilheteria, não temos patrocínio, nem um dólar de apoio nacional. 

Às vezes ficamos felizes se temos um excedente das tournés, e investimos isso imediatamente no próximo projeto. Se não tivermos, então ponho o meu próprio dinheiro. Isso significa que estamos arriscando, e com a minha presença é um pouco menos arriscado, mas é uma responsabilidade. E voltando à sua pergunta - eu realmente acredito que nossos dançarinos poderiam manter o grupo sozinhos, mas seria um público diferente.

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Você consegue continuar a dançar por ter decidiu mudar seu idioma de ballet? 

Simplesmente perdi o interesse há seis, sete anos atrás - disse que não fazia sentido continuar nessa direcção. Primeiro, comecei a fazer trabalhos a solo. Essa é a tradição na dança moderna, coreógrafos faziam peças em si mesmos, Duncan, Denis Shawn, Limon, Cunningham, Taylor. E nunca tive a chance, nos últimos anos, de fazer mais em palcos menores. É uma concentração diferente. Foi uma experiência extraordinariamente satisfatória... por causa de certas limitações físicas, lesões, idade, o que quer que seja, a minha mente começou a trabalhar e a olhar para a dança de um ângulo diferente, o que posso alcançar com certa fraseologia, forma desejada, atitude, etc. 

Senti que o meu trabalho melhorou, à medida que as limitações chegavam e assumiam minha abordagem física, porque quando se está cheio de energia, há a tendência a exagerar.

Sempre foi tão reflexivo sobre a dança?

Hmm, talvez não nos meus primeiros anos, porque é-se muito arrogante e muito seguro de si mesmo, e sabe, faz parte da juventude e da ignorância. 

Mas apenas a trabalhar com coreógrafos e atendendo às suas demandas, você começa a analisar quem é, qual é a perspectiva deles sobre você, o que sugerem e como você pode se relacionar com certas questões. 

Muito poucos dançarinos têm essa confiança. A maioria identifica-se pela aparência, pelo estilo, e não quer arriscar mudá-lo numa carreira tão curta. 

É a coisa mais difícil, isso de fazer menos. É a coisa mais difícil. 

Eles têm medo de perder a única coisa que têm. Há tempos conversei com um jovem dançarino virtuoso na Inglaterra que tem medo de pôr a sua própria personalidade no que faz, por causa do que o público espera dele. 

Sim, acho que isso é responsabilidade dos críticos. Porque, seja o que um crítico possa dizer sobre se uma coreografia está certa ou errada, os coreógrafos são pessoas maduras, eles seguem a sua própria agenda interna, e não importa se os críticos amam ou odeiam o seu trabalho.

Mas os dançarinos, aos 16 ou 17 anos, estão muito nas mãos da sua audiência e dos críticos, e muito menos nas mãos do seu diretor artístico. Porque todo o jovem dançarino está ansioso para ter sucesso, e muitas vezes os críticos lideram numa direção - às vezes paralela às necessidades da audiência - e o director artístico segue uma direção diferente, e nesse ponto pode ser difícil entender como seguir.

O que aconteceria consigo se parasse? Com o seu corpo? Com a sua mente? 

Não me preocupo muito porque sei como juntar pessoas. Posso estar envolvido na produção para outras pessoas. Talvez o mesmo grupo possa existir, mas eu estaria nos bastidores, criando situações, trazendo coreógrafos, fazendo oficinas. 

Aprendi que sou bastante bom nisso, aprendi o lado comercial disso, conheço a organização. As minhas prioridades estão a mudar. Não sei o que estarei fazendo daqui a um ano, porque no momento em que você se compromete, não há como voltar atrás. 

Sempre há pessoas interessantes que nos abordam com trabalho, ou estamos na lista de espera para alguém. Não entendo como cantores e maestros podem saber o que farão daqui a cinco anos. É uma escravidão! 

Sim, mas também é uma garantia. Porque Clint Eastwood e Luciano Pavarotti podem continuar sendo heróis aos 65 anos. 

Não, mas é uma vida diferente. Dançar é uma experiência tão frágil, desde o início. 

em Madrid por Andrea Coma

Quem lhe diz agora se está a dançar bem ou mal? 

Hmm. Bem, observamo-nos, mais ou menos, e geralmente há coreógrafos que vêm e trabalham connosco. Mas tem que ser brutal na dança. Às vezes, pergunta-se a pessoas em quem se confia: dê uma olhada no que estou a fazer e diga que partes parecem descuidadas ou exageradas ou não musicais, coisas assim. 

Portanto, realmente precisamos que alguém mais olhe para nós. Não se pode fazer isso sozinho. 

Isso assusta-o, poder não fazer algo bem e ninguém ter coragem de dizer-lhe, porque ser uma grande estrela? 

Talvez seja menos perceptível [quando algo está errado na dança moderna] do que pousar mal de uma dupla pirueta para arabesque em uma perna, talvez seja menos visível. Mas ao mesmo tempo é muito mais difícil com os passos mais simples levar o público à sua magia, e à magia do coreógrafo. Em muitos aspectos, é mais difícil.

Quão honesto você é consigo mesmo sobre a sua dança? 

Ah... tento ser. 

Monica Mason disse que teve que se ver em vídeo antes de perceber que precisava de parar. 

Mas o ballet clássico é um padrão tão rigoroso, e é uma pena os dançarinos desistirem tão jovens, mas a dança é mais do que detalhes, é algo na maneira como se move. 

Tem que ter-se ter cuidado com o material. Nunca comprometo. Nem um por cento. De certa forma, fazer todos esses concertos solo me colocou de volta nos meus pés, fisicamente, porque dançar três ou quatro grandes solos por noite é uma tarefa e tanto, seja para uma pessoa mais jovem ou para uma pessoa mais velha como eu. 

É mais de uma hora de dança solo em uma noite. Eu simplesmente amo isso. Posso parar a qualquer momento. Mas agora acho que o trabalho está mais interessante - trabalho com pessoas realmente maravilhosas, de volta com Mark Morris e Trisha Brown. Merce Cunningham queria fazer algo comigo, e você sabe [sorrisos] meu cabelo ficou arrepiado de excitação. Não acontece com muita frequência.

Sylvie Guillem disse-me que uma imagem e um nome podem ser obstáculos para conseguir um novo coreógrafo. 

Bem, eu não sei. É preciso paciência. O coreógrafo tem que confiar que você fará justiça ao trabalho deles - isso é o que lhes importa. Se eles são realmente bons coreógrafos, não precisam que promovam o seu trabalho. Não querem ser assediados, só quem que faça justiça à peça deles. 

Você tem muitos coreógrafos que se aproximam de si? 

Alguns sou eu procuro. Assisto a muitos vídeos - as pessoas enviam-me muito o seu trabalho. Eu vejo o máximo que posso, nos Estados Unidos, em Paris ou onde quer que eu vá. Mas funciona dos dois lados. Como Mark diz, vamos fazer algo. Ou Jonathan Burrows - eu gosto do trabalho dele e ele estava interessado em fazer algo, mas ele é uma pessoa muito ocupada, ensina na Bélgica. 

É o trabalho que lhe dá a realização, mais do que a performance? 

Eu sempre gostei mais de trabalhar do que de me apresentar. Eu sou um intérprete muito nervoso. Fico exausto depois de uma apresentação - esgoto-me muito antes do espectáculo porque sou muito medroso. 

O público ainda te assusta? 

A ideia de que alguém pagou uns bons dólares para me ver dançar. É preciso muita coragem para realmente fazer as pessoas sentirem-se bem e dar-lhes algo que valha o dinheiro delas, ou alguma memória emocional. 

Não estou a tentar armar-me, é uma coisa psicológica. Não há nada que eu possa fazer. Deveria ir ao psicólogo por causa disso? Não, subo ao palco e dou o meu melhor. 

Disfarça muito bem 

Bem, obrigado. Tento aprender um pouco de minimalismo com os outros, tento aprender uma concentração diferente no trabalho a solo - Sarah Rudner, Dana Reitz, Meg Stuart, Trisha Brown, não sei por que são todas mulheres, mas talvez elas tenham mais paciência consigo mesmas, são artistas de resistência. 

Qual seria a surpresa mais agradável que alguém poderia lhe dar na sua carreira? Parece uma carreira perfeita. Alcançou tanto. 

Este ano começou numa nota tão alta, em termos de planos para o futuro, que estou meio surpreendido. Existe um ditado russo: "Deus me livre que seja melhor." É como dizer, não deixe isso mudar. Porque historicamente na União Soviética sempre prometeram às pessoas que tudo melhoraria e, no entanto, piorava sempre cada vez mais. Então eles rezavam, "não deixe isso melhorar..."

O Filantropo

[2004, entrevista em seu quarto no Holiday Inn, Holyoke, Massachusetts. Uma grande banheira de cobre cheia de bebidas e petiscos foi-lhe enviada - ele diz-me, animadamente, como seria legal "segurar batatas". A tourné, beneficiando o Baryshnikov Arts Center, apresentou o trabalho de Michael Clark para Baryshnikov, no qual dançaram juntos, Rattle Your Jewellery.]

Teve um grande café da manhã? 

Sim! 

Não um Super Sizzlin' Lumberjack? 

Não. [Risos.] Ovos e salsichas. 

Este ano reservou muito tempo. Esta tourné é para a Fundação do Centro de Artes? 

É uma continuação da do ano passado. Na época lesionei-me e levei seis meses a recuperar. Uma operação no joelho esquerdo. O joelho que não tinha sido ainda operado. Foi uma recuperação realmente rápida. Depois, fiz esta nova peça com o Elliot apenas para me animar e agora estou a ajustar o programa de acordo com o meu estado de saúde e idade! Parei o White Oak em Dezembro passado porque realmente não podia estar em dois sítios ao mesmo tempo, angariando dinheiro para o centro também. 

Isso foi depois de 12, 13 anos, e o grupo estava a evoluir para algo diferente. Estava longe de casa por muito tempo. Ao mesmo tempo, o meu apetite por me apresentar ainda estava alto, e comecei a trabalhar em novas peças com Lucinda, Cesc Gelabert e Tere O'Connor, sem pensar onde isso me levaria, mas esta tourné surgiu. Teremos o prédio pronto em apenas alguns meses. É incrível.

Quando você pede a um coreógrafo como Lucinda ou Michael ou Cesc, dá-lhes carta branca? 

Bem, Michael e Cesc são os meus novos amigos, por assim dizer. Lucinda e Tere são coreógrafas com quem trabalhei por muitos anos, conhecem-me bem. Esta peça de Lucinda, pedi-lhe que pensasse sobre isso quando tivesse tempo entre a ópera e as peças dela na Europa. Ela disse, 2está bem, vou pensar." Eu estava na Europa num recital na Villa Borgese em Roma, com um pianista francês a tocar a sonata de Berg e pensei que conhecia praticamente tudo de Berg, mas essa sonata, aparentemente, só muito raramente é tocada e eu realmente apaixonei-me pela música, e enviei-a para a Lucinda. Ela achou a música maravilhosa e quis fazer uma peça. Bem, você sabe! As coisas aconteceram. E eu meio que sabia que gostaria de ir com o instrumento único, algo cujas proporções levassem ao que faço agora. Sinto que tenho uma conexão com alguém tocando ali - uma conexão imediata.

É como um recital de Lieder - um cantor, um pianista, têm o mundo. 

Sim, exactamente!

O centro de artes é a grande coisa agora na sua vida? 

Não, mas eu tento ter a certeza de que não há uma grande lacuna entre boas condições de vida e boas condições de trabalho. Descobri a fórmula: felizmente, sei que vai esgotar, e vai render isso e aquilo, e então penso, por que não? É como a velha piada judaica. Dois homens encontram-se. Um diz: "Eu não sabia que a sua filha estava casada?" "Não, ela não está." "Bem, passei pela casa e ela estava sentada alimentando o bebé." "Bem, se você tiver um pouco de tempo e um pouco de leite..."  

Eu só tenho um pouco de tempo e um pouco de leite!
Acho que tive uma relação de amor e ódio com Nova York durante 30 anos. Os primeiros anos foram os mais emocionantes - quando se é solteiro, jovem e livre, Nova York é o lugar mais incrível para estar e trabalhar, no Ballet Theater com diferentes coreógrafos, Alvin Ailey, Twyla Tharp ou John Butler ou alguém. Foi divertido por um tempo, e depois... Fiquei desapontado com muitas coisas em Nova York. Com os Estados Unidos também. 

Sabe, é muito frustrante, às vezes você vai visitar a Europa e vê o bom e velho socialismo na sua parte boa. Certas coisas na Itália ou na Alemanha, ou em Paris ou em Londres. Você vê a preocupação pública com a arte, a participação dos jovens e os rostos na plateia, e então chega nos Estados Unidos e são $150 para ir e ver um show da Broadway ou uma ópera. É ridículo.

O que nos leva à TV e a Sex and the City. Era parte da estratégia de captação de recursos ou um desafio? Porque isso o tornou tremendamente famoso para um novo público. 

Hmm... [risos]. Outra piada vem -me à mente: a velha minhoca cansada que cai numa tigela de esparguete e pensa que há ali uma orgia, ha-ha! 

Não sei por que lembrei dessa piada antiga de repente. Mas isso me lembra a minha experiência em Sex and the City.

Mais esparguete do que orgia? 

Mais esparguete do que orgia, sim! Você sabe, eu não sei por que fiz esse trabalho. [Rindo] A minha esposa achou que poderia ser interessante!

Isso deixa-o constrangido? 

[Para de rir] Não. De maneira nenhuma, porque atiro-me sempre a coisas que que me assustam um bocado. Desafio-me em direcção a coisas desconhecidas, que podem não me agradar completamente. É instintivo: se tenho medo de algo, um dia tenho que enfrentar isso. 

O que você enfrentou em Sex and the City? 

A pressão de trabalhar muito rapidamente e no duro com alguns actores muito bons. O que é uma experiência de aprendizagem extraordinária. 

Fiz nove episódios, trabalhei com sete directores diferentes. Às vezes, ao fim de dois episódios aparece um novo director. 

Se quer uma resposta direta, eu realmente não sei por que fiz isso [risos]. O meu personagem é apenas um pouco de material para eles fazerem isto ou aquilo. Elas só precisam de um pouco de carne fresca! Algumas pessoas dizem que sou louco, mas é óptimo se pode aprender algo. 

Vou fazer teatro na Primavera, é uma espécie de psicoterapia para mim, sobre a minha atitude hesitante... em relação, sabe... à câmara. 

A dança é uma arte silenciosa, e aqui, sabe, tenho que enfrentar pessoas, tenho que estar na frente da plateia e dizer  coisas. 

É pior que estar à frente da câmera? 

Ah meu Deus, é muito difícil. No palco, ensaia-se um minuto para dias de falas - na dança, para 20 segundos de movimentos pode ensaiar uma semana. 

Tem ideia de quando percebeu que tinha o dom da comunicação? 

Comunicação no palco? Humm... 

Porque é por isso que ainda funciona. 

Acho que... não, não está em mim. Eu sempre tive essa admiração pela arte coreográfica. Se alguém tem a visão de juntar alguns passos e fazer uma dança com isso, já há aí um certo poder implantado. De certa forma, o meu trabalho é muito mais fácil - é apenas pôr luz nisso.

• Baryshnikov Arts Center website

FIM

(uma vida cheia e cheia de significado - não é qualquer um que o pode dizer)