A Ascensão da Narrativa e a Queda da Persuasão
Leon Wieseltier
"Contamos histórias a nós próprios para podermos viver." Esta deve ser a frase mais admirada da escritora mais admirado do nosso tempo, Joan Didion em The White Album, um documento canónico da alienação extrema. Didion queria dizer que abominamos a incoerência e por isso tentamos derrotá-la ordenando-a com a interpretação. "Interpretamos o que vemos." Sim, sim. "Vivemos inteiramente, especialmente se formos escritores, pela imposição de uma linha narrativa a imagens díspares, pelas 'ideias' com que aprendemos a congelar a fantasmagoria inconstante que é a nossa experiência real." Sem dúvida que sim, embora isso esteja ainda muito longe de ser uma visão interessante do conhecimento.
O problema, claro, é que a fantasmagoria está sempre a mudar e a uma situação de estabilidade segue-se uma nova incoerência. Ora, as histórias podem não resolver a questão. "Estou a falar de uma altura em que comecei a duvidar das premissas de todas as histórias que tinha contado a mim própria. Suponho que este período começou por volta de 1966 e terminou por volta de 1971".
Segue-se o seu relato das grandes convulsões dos anos 60, que, segundo ela, se revelam muito divertidas: está num estúdio de gravação com os Doors ("Manzarek comeu um ovo cozido"), convive com Eldridge Cleaver, faz compras no I. Magnin para comprar o vestido ("Size 9 Petite") que Linda Kasabian vai usar no seu julgamento pelo assassínio de Sharon Tate e dos outros na casa de Roman Polanski em Cielo Drive ("ele e eu somos padrinhos da mesma criança"). Também vai muitas vezes ao Havai. Didion não encontra significado em nada disto, apenas uma vasta desorientação, uma loucura sem sentido. "Creio que se trata de uma cadeia de eventos sem correspondências, autenticamente sem sentido, mas na manhã daquele verão fazia tanto sentido como qualquer outra coisa". As suas histórias são diferentes das outras histórias, porque são "histórias sem narrativa".
Naturalmente, existe uma narrativa — "um guião" — nas crónicas das aventuras de Didion, a qual ela, como todos os narradores, compôs de acordo com um princípio de seleção, um critério de significado, a partir de todos os incidentes da sua vida naquele período. É a narrativa, da qual ela foi uma das autoras principais, de que significaram os anos de 1960, a épica viragem da história: é o conto da decadência e do privilégio que Didion vendeu em toda a sua escrita. A sua contribuição para a cultura do seu tempo, não foi alertá-la sobre as seduções da história, mas inventar uma nova história: que nada desde então jamais foi ou será o mesmo, que nunca houve fantasmagorias como aquelas desses anos, que os participantes nessas convulsões sociais (e os seus cronistas) eram aristocratas da consciência, que Dionísio é americano, que a razão é para os 'quadrados', que é tarde demais para o liberalismo, que a indústria do entretenimento está de alguma forma relacionada com questões de importância última, que estamos a viver (e a percorrer, com o vento nos cabelos) as ruínas da nossa civilização — toda a narrativa caótica-gimme-shelter da segunda metade do século XX na América.
Não estava sozinha neste empreendimento, obviamente: a sua história é uma história antiga. A fractura e fragmentação da experiência são um dos clichés da cultura moderna, o fracasso da narrativa tradicional em capturar uma realidade que supostamente ultrapassou os nossos poderes de compreensão e representação. Também ela contou a si mesma uma história, uma história tranquilizadora e fortificante, para poder viver.
"Nós contamos histórias a nós mesmos para viver." Esta é uma visão prática da narrativa. Contamos histórias porque precisamos delas. Contamos aquelas que atendem à necessidade. Sem elas, não nos poderíamos mover, ou de qualquer forma avançar; estaríamos encalhados na inundação de ocorrências aleatórias, na confusão e no medo. E as histórias que contamos sobre nós mesmos são nós mesmos; elas criam-nos, o que quer dizer, nós criamos-nos.
O notável dessa visão utilitária da narrativa — e sobre a crença mais ampla na supremacia da narrativa — é a sua indiferença à questão da verdade. Compare a frase de Didion com outra famosa: "Possuímos arte para não perecer da verdade." Nietzsche fez essa observação em 1888. Também é uma recomendação prática, preocupada mais com as consequências psicológicas feridas de uma lucidez perfeita do que com a substância real do que não suportamos saber.
É estranho ouvir Nietzsche falar da verdade, quando foi ele quem introduziu o "perspectivismo" no mundo e degradou a verdade em uma expressão de poder; mas pelo menos a sua formulação sugere que é de facto a verdade que pode ser demais para nós, que a verdade é o que queremos evitar quando aceitamos os rendilhados da narrativa. Contamos mentiras a nós mesmos para viver.
No entanto, a alternativa à verdade que Nietzsche contempla, a preferência por um ponto de vista mais agradável e elevado, não é apenas o que costumava ser chamado, na Califórnia de Didion, "mecanismo de enfrentamento". Não é um abrigo para os fracos, mas um valor para os fortes. Ele antecede o seu comentário com isto: "Para um filósofo, dizer 'o bom e o belo são um só', é infâmia; se ele continuar adicionando, 'também o verdadeiro', alguém deveria surrá-lo. A verdade é feia." Isso amplia e enobrece o ponto de Nietzsche sobre o papel da ilusão na vida. A mente em fuga da verdade busca apenas orientar-se, debater-se, encontrar um refúgio, atualizar-se; procura ambiciosamente um lugar nas alturas — na beleza, que filosoficamente pode não ser menos exaltada do que a verdade. Como sempre, o tema de Nietzsche é como viver. Mas quem pode viver meramente para contar histórias a si mesmo para viver?
A narrativização da realidade, a tomada do discurso público e privado pela história, não precisa de ser demonstrada. A narração de histórias é atualmente uma profissão florescente, uma carreira respeitável, uma ocupação venerada. As organizações e os institutos têm vice-presidentes para a narração de histórias; o Antigo Marinheiro é um consultor.
O imperativo da narração chega aos mais altos níveis do poder: um comentador da política contemporânea chamou-lhe "a estratégia de Scheherazade". Reflectindo sobre o seu primeiro mandato, Barack Obama comentou uma vez que "o meu maior fracasso foi não ter contado uma história", acrescentando que "a natureza deste cargo é contar uma história ao povo americano que lhe dê um sentido de unidade, propósito e optimismo". Em 2017, o People's Daily de Pequim, elogiando Xi Jinping como "o mestre contador de histórias", instruiu os seus leitores cativos que "contar histórias tem sido uma caraterística comum de estadistas e pensadores célebres na China e não só desde os tempos antigos, e é uma caraterística clara do estilo de liderança do Secretário-Geral Xi Jinping". (Emmanuel Macron, que não se cansa de contar vividamente as glórias passadas da França, foi assistente de Paul Ricoeur em Nanterre quando o filósofo estava a escrever Memória, História, Esquecimento, uma das suas grandes defesas da narrativa.
É tempo de histórias nos jardins do Oeste. O que é que hoje em dia não é uma história? Traduzimos tudo em narrativa. Uma vez ouvi um professor de filosofia ensinar aos seus alunos "a história que Kant conta sobre a razão". (Era uma vez uma multiplicidade de percepções...) Eu tenho a minha história, tu tens a tua história, nós temos a nossa história - ou seja, consideramos agora a totalidade de uma vida e a totalidade de uma sociedade como um conto, embora possamos divergir quanto ao enredo.
Na política, um candidato tem de ter uma história; nos negócios, uma empresa e um produto têm de ter uma história; no direito, um advogado, um cliente e um juiz têm de ter uma história, até que a "viragem narrativa" na academia jurídica se tornou tão avassaladora que o estudo do direito e da literatura se tornou o estudo do direito como literatura.
Talvez como um recuo da historiografia quantitativa socio-científica, dos "cliométricos", ou talvez por um sentimento mais fundamental de inadequação, a escrita da história no nosso tempo tornou-se cada vez mais uma convocação para a fogueira, histórias sobre os poderosos e histórias sobre os impotentes, motins de cor e encanto, histórias animadas sobre vidas exemplares para servirem de texto de prova para sermões sobre a forma como vivemos agora, de modo que as satisfações da leitura da história se aproximam das satisfações da leitura de ficção ou jornalismo.
(Se o jornalismo é o primeiro esboço da história, a história às vezes parece ser o segundo ou terceiro esboço do jornalismo.) No jornalismo, a anedota calorosa substituiu o facto frio ao estabelecer o tom para a reportagem e até mesmo as notícias de última hora começam no estilo que costumava ser chamado de "escrita de reportagem":
"Jesus, 31, um Galileu errante com olhos suaves e um sentido firme de propósito, já não suportava o incessante tilintar das moedas. Ele tinha caminhado por esta rua muitas vezes antes, mas desta vez as grandes pedras polidas que formavam a avenida fora do Templo pareciam diferentes. Ele estava longe das margens verdejantes do lago em forma de harpa, no norte, em cujas águas pacíficas ele tinha passeado recentemente. Romanos estavam por toda parte."
A reportagem de guerra cedeu substancialmente lugar às histórias de guerra, que têm o efeito louvável de humanizar os distantes sofrimentos, mas não deixam o leitor com uma compreensão estratégica ou histórica dos conflitos. Na medicina, o cancro agora tem uma "biografia", o gene tem uma "história íntima" e a célula tem uma "canção"; todas essas diversões informativas são resultado da enorme influência do brilhante Oliver Sacks, que transformou estudos de caso em fábulas encantadoras e tornou a medicina segura para Robin Williams. Quantos leitores destas incursões pela ciência podem avaliar os métodos e as descobertas que elas habilmente relatam? Mas o público americano gosta de ser embalado por uma história.
Há vinte anos, Jerome Bruner, que anteriormente havia escrito um ensaio influente sobre "a construção narrativa da realidade", começou um livro chamado Making Stories desta forma: "Precisamos de outro livro sobre narrativa, sobre histórias, o que são e como são usadas? Somos tão hábeis na narrativa que ela parece quase tão natural quanto a própria linguagem. As nossas vidas com histórias começam cedo e continuam incessantemente: não é de admirar que saibamos lidar com elas. Realmente precisamos de um livro sobre algo tão óbvio quanto a narrativa?"
Mas o óbvio, claro, pode ser o assunto mais recôndito de todos. Seja que a narração ou certo tipo de função fabuladora constitua um dos nossos traços evolutivos, quer sejamos, na nossa essência, um homo narrans, já é hora de notar que existem muitas maneiras de organizar conhecimento e descrever sentimentos e que a narrativa é apenas uma delas. Por muito natural que o impulso para a narração pareça, ele precisa ser desnaturalizado, para que possamos descobrir as distorções específicas que ela, como todas as organizações da experiência humana, manifesta ou, latentemente, transmite. O que se segue é um breve catálogo dessas distorções, ou algumas delas, para sugerir qual pode ser o preço mais alto que pagamos agora pela nossa dependência de histórias.
O grande desafio da avalanche de experiências é organizá-la, encontrar alguma maneira de submeter a sua confusão interminável ao controle mental, dando-lhe forma. Sem essa formas que traduzem relações e eventos em narrativas, as nossas vidas são amorfas.
Para cada vida, muitas narrativas são possíveis — muitas linhas podem ser traçadas através dela, muitos fios; escolhemos aquela que preferimos, geralmente por razões não examinadas. Alguns professores chamam-lhe, "autoconstrução". As histórias que escolhemos não precisam ser simples, mas devem ser compreensíveis; não precisam ser lineares, mas devem mostrar um padrão, e o padrão deve mostrar movimento. A 'historificação' de uma vida é um relato de como ela foi de um ponto a outro. Contar histórias, por meio da memória ou da imaginação, é um exercício de modelagem que nos deixa confiantes e até consolados. (Frank Kermode costumava falar do "enredo consolador").
Mas quantos anos uma pessoa precisa de viver antes de reconhecer a natureza espúria dessa confiança e da clareza na qual ela pretende se basear? Todo o exercício de modelagem é um exercício de edição; as histórias são criadas pelo que deixam de fora tanto quanto pelo que incluem. (Em alguns casos, as omissões podem ser responsáveis por crueldade, simbólica ou real, em relação aos excluídos.)
Não há algo como a história completa, ou a história do todo; existem apenas os produtos da selectividade. A transparência sobre a experiência à qual as histórias aspiram é um ideal enganador. Ao contrário das histórias, a experiência não possui um começo, meio e fim, excepto, é claro, o fim que abruptamente a encerra; e muitas tradições religiosas foram criadas para transformar o fim dos fins, o fim final, em si mesmo, num episódio de uma narrativa, postumamente ao alcance da coerência e continuidade. A noção da imortalidade da alma representa um compromisso espetacularmente teimoso com a forma narrativa.
Além disso, a estrutura temporal que uma história impõe à experiência pode interferir na própria experiência. A propulsão para a frente da narrativa, sua estrutura controladora, não captura adequadamente a maneira como momentos, horas e dias são realmente vividos. Se a verosimilhança de alguma forma é o objetivo da representação narrativa, devemos precaver-nos contra a total eliminação do caos quotidiano. Uma história é uma troca entre o aqui e o agora com o lá e o então. É um deslocamento, um meio de transporte; ela abole tempo e o lugar para criar outro tempo e outro lugar; e ela aprisiona o presente entre o passado e o futuro, incentivando-nos a considerar o presente de forma desenvolvimentista, historicamente, como um estágio e uma estação. Dessa forma, ela achatada e diminui o presente mesmo enquanto o insere em uma estrutura de significado.
Mas o significado histórico está longe de ser o único significado existente. O presente merece ser protegido contra as pressas da narratividade. Pode ser efêmero, mas pode ser belo. Precisamente porque desaparece e rapidamente se torna passado, o presente deve ser demorado, preparado, apreciado, cultivado. É o modo temporal mais vulnerável de todos, especialmente diante da agitação contemporânea, do borrão frenético de nossas existências eficientes, concebidas em parte para nos salvar dos desafios sensoriais e espirituais de um momento específico num local específico, de encontrar o que buscamos, onde estamos. O prazer, por exemplo, só acontece no presente. No entanto, para a forma como vivemos agora, pode não haver nada mais impossível do que uma compreensão não-utilitária e não-histórica do imediato.
E quem acredita mesmo que nos moldamos heroicamente? Na verdade, há algo não-heróico sobre a identidade. Certamente, é mais plausível pensar no eu como uma inflexão dos seus dados, uma revisão das suas heranças. A inflexão pode ser radical e a revisão pode ser heterodoxa; mas muito pode ser realizado sem a tola concepção da auto-criação.
Não começamos do vazio, embora, se não formos cuidadosos, possamos acabar nele. O poeta inglês do século XVIII errou: nunca somos, em qualquer momento de nossas vidas, totalmente originais ou totalmente cópias. Eu sou sempre mais do que a história que conto sobre mim mesmo e sempre menos.
A história que eu lhe conto sobre mim pode ser uma fabricação. Nenhum homem é a autoridade final sobre si mesmo. E nenhum homem é uma inevitabilidade. O ímpeto da narrativa, a segurança do espírito narrativo, confere uma impressão de inexorabilidade ao que ela narra, que é uma das razões pelas quais as crianças gostam de ouvir a mesma história repetidamente. Elas apreciam o conhecimento prévio, o desaparecimento cerimonial da incerteza. Os adultos também não são imunes às emoções da teleologia. O apelo tanto da religião quanto da ciência deve-se em parte ao seu poder de fazer com que vidas contingentes pareçam resultados inevitáveis e, assim, libertar as pessoas da responsabilidade pelos seus próprios destinos; e tanto a religião quanto a ciência, que no seu cerne são ideias, são recebidas pela maioria das pessoas como histórias.
Contar histórias é projetado para inculcar certas posturas mentais, no ouvinte. As histórias são passividade, credulidade e admiração, todas elas são posturas de rendição. Um contador de histórias deseja uma plateia arrebatada sobre a qual um feitiço possa ser lançado; há um elemento de mesmerismo em acção na narrativa. "Você podia ouvir um alfinete a cair."
Sempre fui parcial a esse alfinete impudente. A admiração é uma emoção facilmente desvalorizada; muitas vezes é a consequência da manipulação. Em nosso tempo, o maior exponente da narrativa e da sua magia é Salman Rushdie, cujos romances tornaram-se tão saturados de evocações exóticas que, em outras mãos, seriam criticados como orientalismo. Ele refere-se às histórias como "contos de maravilhas". Vê nelas nada menos que uma marca de nossa espécie: "Nascemos querendo comida, abrigo, amor, canção e história." É uma lista um tanto arbitrária, mas o seu ponto é que "somente o homem é o animal contador de histórias."
Não importa que também haja outras atividades características apenas dos humanos. Sobre a universalidade da história, não pode haver dúvida. Rushdie fornece uma definição: "A história é o meio não natural [mesmo que seja nossa própria natureza?] que usamos para falar sobre a vida humana, a nossa maneira de alcançar a verdade inventando coisas." Voltarei à questão da relação entre história e verdade. Rushdie acrescenta que "a fantasia não é fantasia" e que "o fantástico não é nem inocente nem escapista". Mas isso está longe de ser a regra. Três vivas para a fantasia! Isso me lembra a observação de Walter Benjamin de que "quem nunca ficou entediado não pode ser um contador de histórias".
Rushdie escreve em louvor dos contos de fadas, contos populares e mitos, muitos dos quais certamente são depósitos de sabedoria e ferramentas pedagógicas engenhosas. A justificação da narrativa não deve ser alcançada transformando histórias em parábolas, transformando-as em alegorias da "verdade". Rushdie argumenta veementemente a favor da narratividade em parte porque ela "está praticamente fora de moda nos dias de hoje", já que "vivemos numa era de não-ficção". Claramente, vemos a situação cultural de maneira diferente. Ele defende o fabulismo sob o impacto de seu profundo amor pelas histórias da sua infância, o que desperta em mim uma antiga suspeita de que os contos de maravilhas são uma técnica de infantilização.
Isso levou-me a refletir sobre as histórias da minha própria infância. É claro que não fui criado na riqueza infinita do livro de histórias do Sul da Ásia; tampouco cresci lendo Hans Christian Anderson ou os Irmãos Grimm. Nem mesmo li The Phantom Tollbooth. Os contos de maravilhas da minha juventude eram as histórias da Bíblia Hebraica, excepto que éramos enfaticamente desencorajados a considerá-las como histórias.
O registro das palavras de Deus e das palavras de Seus profetas não era um livro de histórias; era uma revelação da verdade. Não havia nada brincalhão em ouvi-los. Ainda assim, devido em grande parte à interminável imaginação narratológica dos antigos rabinos, para quem as histórias escriturísticas eram exasperantemente elípticas e não conseguiam saciar o seu apetite pelo passado sagrado, tínhamos muitas histórias.
Lembro-me calorosamente, por exemplo, da lenda de Ashmedai. Ele era o senhor dos demónios. Quando o rei Salomão construiu o Templo, precisava de encontrar um inseto raro (ou pássaro) chamado shamir para cortar pedras da pedreira local, já que a Torá proibia explicitamente o uso de ferramentas de ferro na criação do altar no Tabernáculo. O shamir tinha o estranho poder de dividir pedras, e apenas Ashmedai sabia onde estava o shamir. O rei enviou o seu principal guerreiro para capturar o demónio e equipou-o para a busca com um anel gravado com o verdadeiro nome de Deus. O guerreiro inteligentemente conseguiu fazer a sua difícil missão e após uma jornada de aventura, trouxe Ashmedai para Salomão que cortou e dividiu as pedras, e o Templo foi construído — mas Salomão cometeu o erro de aprisionar o demónio, que o enganou, a ele, o rei mais sábio que já existiu, e conseguiu tomar o seu lugar no trono. Ashmedai enviou Salomão para o exílio, onde ele vagou por três anos na pobreza humilde e aprendeu muitas lições. (Esses episódios agora lembram-me as histórias jataka.) Eventualmente, o rei retornou e derrotou o malvado pretensor, embora a visão do demónio irado e derrotado o tenha aterrorizado tanto que ele nunca mais dormiu uma noite sem uma companhia de guardas.
Quando cresci, descobri que os estudiosos chamam Asmodeu ao demónio, que os principais contornos da história estão no apócrifo e no Talmude Babilónico e que a história foi maravilhosamente enriquecida em muitas fontes antigas e medievais. (Na lenda cabalística, Ashmedai era a prole de uma noite que o rei Davi passou com a filha-demónio dançarina do Lilith!)
Também descobri que o estudo da história me agradava mais do que a memória dela.
"A experiência que passa de uma boca para outra é a fonte da qual todos os contadores de histórias beberam", escreve Benjamin melancolicamente. Digo melancolicamente, porque ele estava certo de que "a arte de contar histórias estava a desaparecer", sendo usurpada pelo romance — "o declínio da narração no surgimento do romance" — em que a narrativa está impiedosamente aprisionada dentro de um livro.
O storytelling também foi substituído por uma "nova forma de comunicação", que Benjamin de "informação". A informação "só é valiosa no momento em que é nova", enquanto uma história "não se esgota". Essa é uma distinção muito oportuna.
Tudo isso está de acordo com a teoria mais ampla de Benjamin sobre o esgotamento da experiência pelo capitalismo moderno e também com a fome anti-social de sua geração Weimar por energias atávicas, não racionais e subterrâneas. Um livro não é uma experiência, embora certamente tenha vivido como se fosse. (a sua indignação sobre a destruição da história leva-o a citar a defesa da paciência e da habilidade de Paul Valéry no seu ensaio A Bordadora Marie Monnier, um texto que deveria ser de leitura obrigatória agora.)
É difícil não simpatizar com o desprezo de Benjamin pelas acelerações da vida moderna, mesmo quando isso resulta em pronunciamentos filisteus como este: "Até conseguimos abreviar histórias. Testemunhamos o desenvolvimento da 'história curta', que se afastou da tradição oral e já não permite a lenta acumulação de camadas finas e translúcidas que oferecem a imagem mais adequada do processo em que a história perfeita é revelada através da estratificação de inúmeras recontagens."
Há, então, um temperamento anti-intelectual no culto da história. Scheherazade não está particularmente interessada em explicação; credulidade e admiração não são estados mentais mais propícios ao pensamento.
A especificidade de um evento, que é a força do contador de histórias, o sabor dos detalhes, derrota o impulso generalizante sobre o comportamento humano, que é o início da reflexão filosófica e histórica.
Uma sequência narrada de eventos dá uma impressão de causalidade onde a causalidade foi inventada, não confirmada: isso é parte de sua magia, de sua qualidade narrativa. O encanto, ou a fascinação, ou o horror de uma história reside na subsequência e sucessão de seus incidentes. Cada história é definitiva, mas apenas para si mesma. Benjamin elogia as histórias de Leskov pela "brevidade casta que escapa à análise psicológica", de modo que até a opacidade da personagem conta como uma virtude. Quanto mais folclórica, melhor.
Os defensores do storytelling sempre defendem a sua relação com a sabedoria, mas a sabedoria não é o mesmo que o entendimento, a explicação ou a investigação crítica. Talvez seja isso que Benjamin revele inadvertidamente quando escreve: "sabemos apenas reclamar e lamentar, não sabemos contar histórias."
Não estou a sugeri, é claro, que as histórias devam ser algo além de histórias; apenas que a sua contribuição para a nossa compreensão do mundo pode ser limitada pela sua forma. Uma história pode ser um mundo, mas nunca é 'o' mundo. E uma história não é uma análise, assim como você não pode contar uma piada ponto a ponto. Certamente, a tirania da análise seria tão parcial e enganosa quanto a tirania da narrativa, mas não estamos sofrendo com a tirania da análise. Depois de todas as loas à suspensão da descrença, é hora de dizer algumas palavras em defesa da suspensão da crença.
(continua
