Leituras pela manhã - Se a música clássica não está viva, também não está morta

Em 1955, Henry Pleasants, crítico musical americano e oficial dos serviços secretos, escreveu em The Agony of Modern Music: "A música séria é uma arte morta. A veia que durante 300 anos ofereceu um rendimento aparentemente inesgotável de música bonita esgotou-se". 

No entanto, aqui estamos nós, cerca de 68 anos depois, e em qualquer noite, na maioria das grandes cidades americanas, europeias ou asiáticas, é possível encontrar uma atuação orquestral, um recital de música de câmara ou uma ópera para assistir. 

"Se a música clássica ou 'séria' hoje não está viva, também não está morta."

Certamente não está suficientemente morta para Hollywood, que recentemente apontou as suas armas a Mozart e Gluck na forma do filme, Chevalier. 

O filme baseia-se na vida do compositor menor do século XVIII Joseph Bologne, conhecido como Chevalier de Saint-Georges, que por acaso era meio negro. Começa com uma cena totalmente inventada em que Bologne demonstra ser melhor violinista do que Mozart. A história passa depois para as maquinações de 1776 sobre a liderança da Ópera de Paris; Bologne foi de facto considerado para o cargo, e a sua raça pode ter tido alguma coisa a ver com o facto de não o ter conseguido. Mas o filme apresenta o racismo como única explicação e continua a insistir na suposta superioridade de Bologne em relação ao compositor de ópera supremo de meados do século XVIII, Gluck, que, de facto, nada teve a ver com o assunto. O filme termina com a mãe negra de Bologne a levá-lo de volta ao "seu povo", culminando numa anacrónica jam session afro-caribenha.

A mensagem do filme não podia ser mais clara: A música clássica é uma forma de arte desactualizada, dessecada e branca. Os músicos negros não deviam tocá-la, apesar de serem geralmente melhores do que os seus colegas brancos. Em vez disso, deviam dedicar-se à música vibrante e viva do seu próprio povo.

A ameaça que Chevalier representa não reside no risco inexistente de Bolonha suplantar Mozart mas na forma como procura minar toda a música "clássica". As fantasias de Chevalier podem, evidentemente, ser descartadas com o mais superficial exame do registo histórico. No entanto, chamar-lhes erros sugere que os realizadores tinham a ambição de apresentar uma visão correcta do assunto quando, na verdade, o seu objetivo era pintar Mozart e Gluck com o pincel da supremacia branca, ao mesmo tempo que defendiam a ideia de que gostar da sua música faz de nós racistas.

O filme não nasce do nada. Nasce de ideias que andam a flutuar nos círculos académicos há uma geração. Para dar um exemplo, em 2020, Phillip Ewell, um académico de teoria musical, deu que falar ao denunciar a Moldura Racial Branca da teoria musical e ao desvalorizar Beethoven (Beethoven ocupa o lugar que ocupa porque tem sido sustentado pela brancura e pela masculinidade durante 200 anos). 

Se a música clássica estivesse verdadeiramente morta, como Pleasants já defendia há 70 anos, as pessoas desesperadas por aparecerem "anti-racistas" ou que se martirizam por causa da sua visão errada escolheriam outro alvo cultural. 

Os críticos de música clássica do The New Yorker e do The New York Times, para não falar de vários directores e executivos de óperas e orquestras, desde Peter Gelb, do Met, a Simon Woods, da Liga das Orquestras Americanas, entregaram-se recentemente a uma orgia de auto-flagelação pela sua devoção a esta forma de arte "cegamente branca", para citar o crítico musical do New Yorker Alex Ross. No entanto, o próprio facto de estes pronunciamentos auto-destrutivos do establishment crítico atestam o poder duradouro da música clássica - um poder que a monocultura neoliberal considera profundamente intolerável.

Pleasants escreveu sobre "uma tentativa de perpetuar uma tradição musical europeia cujos recursos técnicos estão esgotados e que já não tem qualquer validade cultural. O facto de continuar a ser composta, tocada e discutida representa um auto-engano por parte de um elemento da sociedade que se recusa a acreditar que isso é verdade". Mais recentemente, a realidade da diminuição do público e da crescente marginalização cultural - para não falar da falência de todo o movimento dos 12 tons ou do serialismo - quebrou esse auto-engano. O resultado tem sido algo próximo do pânico, à medida que empresários e produtores se debatem com tentativas de serem progressistas para atrair de volta o público às salas de concerto e às casas de ópera.

Beethoven pode ter começado a vida como o arquétipo do jovem empreendedor em ascensão, deslumbrando plateias com as suas brilhantes improvisações à maneira de Hendrix ou Herbie Hancock, mas o heroísmo, a luta e a auto-análise introspectiva do seu estilo maduro pareciam cristalizar em som as revoluções Americana e Francesa, os "direitos do homem", as Guerras Napoleónicas, a substituição de uma aristocracia fossilizada por uma burguesia ascendente e o nascimento da alma romântica. Nesse processo, ele tornou-se o símbolo por excelência do tipo romântico, respondendo apenas à sua voz interior, intransigente, abrindo horizontes sensuais e espirituais inacessíveis aos mortais comuns. E não através de suas performances — sua surdez as tornava impossíveis — mas sim através das notas que colocava no papel.

Assim nasceu a noção de "música séria" como produto de gênios lutando em isolamento. Não, como sempre tinha sido e continuaria a ser com outras formas de música, uma fusão de performance (amadora e profissional), composição e a participação de ouvintes cantando, dançando e batendo palmas ao ritmo da música. O texto — as notas na página, não as tradições orais ou o que se ouvia neste ou naquele concerto — tornou-se a "música".

A arquitetura musical de uma sinfonia de Beethoven ou Brahms — e a forma como essa arquitetura pode ser percebida ao longo do tempo pelo ouvinte, os clímaxes avassaladores que Wagner e Bruckner podiam comandar, a sublimidade e vislumbres da eternidade que permeiam a música de Bach, a aura de conversa civilizada que caracteriza os quartetos de cordas de Haydn, a intricada transparência e o puro poder dramático dos grandes conjuntos nas óperas de Mozart — tudo isso está simplesmente além do alcance dos compositores "clássicos" de hoje. 

Não é que ninguém com a predisposição genética de um Bach ou Mozart nasça hoje. Em vez disso, a era de ouro da música clássica europeia ocorreu não apenas devido à evolução milenar da linguagem musical, mas por causa da convergência de desenvolvimentos institucionais, culturais, económicos e sociais precisos.

Esta é uma história recorrente na história cultural, seja no teatro da Inglaterra elisabetana, na pintura a tinta da dinastia Song, na escultura do Renascimento em Florença, nas gravuras em bloco de madeira de Edo, ou no jazz que surgiu de Nova Orleães e Kansas City. Uma escola de grandes artistas — e um corpo duradouro de obras — emerge de uma combinação fortuita de fatores que não compreendemos completamente; o génio artístico individual é apenas um desses factores.

Às vezes, o público de música clássica pergunta-se porque é que os compositores de hoje não proporcionam as emoções musicais que se obtêm com Brahms ou Rachmaninoff. Os críticos viram-se e dizem, com toda razão, que não é possível — que vivemos numa época diferente e exigir dos compositores de hoje que façam o que Brahms e Rachmaninoff faziam levará, no máximo, a obras estéreis e imitativas, cópias inferiores da coisa real.

Em vez disso, a linha de pensamento dominante sugere que o público deveria abrir-se para a música contemporânea. No entanto, em 1955, isso significaria sair do Carnegie Hall, apanhar o metro para Harlem.

O establishment da música clássica pode ter que enfrentar uma pergunta que tem evitado por um século: como cultivar a devoção apaixonada que permite a sobrevivência de uma forma de arte? Pois se a forma de arte for relegada apenas a gravações e partituras — material útil para estudo de compositores de filmes, mas "problemático" demais para permitir que o público não instruído a ouça — será impossível justificar o investimento de recursos para realizar performances credíveis da Nona Sinfonia de Beethoven, da Segunda de Mahler ou de Tristão e Isolda. 

Mas a lição a ser aprendida é encarar a realidade: que a música clássica tornou-se algo semelhante ao Noh e ao Kabuki no Japão — uma tradição inestimável que depende de intérpretes e instituições enraizadas culturalmente em simbiose com grupos de devotos apaixonados que amam a tradição que estão preservando. E então fazer o que for necessário para cultivar esses devotos.

A elite de hoje, a serviço da impulsão do capitalismo oligárquico para converter o mundo em um mercado único e indiferenciado, busca dissolver todas as diferenças. Os administradores da nova ordem mundial temem e odeiam a grande arte, porque ela está no caminho de um mundo de seres humanos completamente fungíveis e mercantilizados — assim como fazem com a religião verdadeira ou qualquer resquício de cultura tradicional que resista à desintegração.

No entanto, a música de Beethoven, Mozart e Gluck ainda está presente. Ainda emociona as pessoas. Neste contexto, Chevalier pode ser melhor compreendido como uma espécie de vacina direcionada ao perigo subversivo da grande arte: uma tentativa de imunizar pessoas que podem deparar-se com uma performance do Concerto para Clarinete de Mozart, condicionando as pessoas a afastar a sua beleza inefável com a ideia de que ser emocionalmente tocado por ela é ser racista.

Aí reside a ameaça mortal ao establishment da música clássica. É um lugar-comum que as plateias estão envelhecendo — como fica imediatamente evidente em qualquer concerto ou ópera hoje em dia. 

Se os jovens forem ensinados que a música clássica é de alguma forma "errada" ou "problemática" (racista) antes de terem qualquer contato significativo com ela, nem sequer começarão a frequentar concertos à medida que envelhecem. Não comprarão gravações nem apoiarão suas orquestras locais, companhias de ópera e sociedades de música de câmara.

O lugar de Mozart e Gluck na cultura não será substituído por Joseph Bologne e Florence Price. Nem, por sinal, correm o risco de Charlie Parker, Count Basie, Duke Ellington ou Billy Strayhorn terem a sua posição central na história da grande música afastada por algum contemporâneo menor deles, decretado pelos comissários de nossa vida cultural como alguém que devemos ouvir, por razões manifestamente não musicais. 

R. Taggart Murphy

(excertos)