Leituras pela manhã - Porque é que a arte se tornou aborrecida?

A indústria cultural tornou-se excelente a reflectir para nós o nosso próprio gosto. A arte agora é aborrecida porque nós somos aborrecidos.

Eu estou aborrecido; tu estás aborrecido; estamos todos aborrecidos. Com os nossos livros, filmes e programas de televisão, com a infinita monotonia da Netflix, com a nossa música, teatro e arte. Actualmente, a cultura é vigorosamente cautelosa, nervosamente educada, sinceramente digna, vagarosamente óbvia e, acima de tudo, desanimadoramente previsível. Nunca se atreve a sair dos quatro cantos do já conhecido. Robert Hughes falou do choque do novo, a sua frase para o modernismo nas artes. Agora não há nada que seja chocante, e nada que seja novo: irresponsável, perigoso; singular, original; filho de um cérebro estranho e interessante. Temos o decente, por vezes até o bom: bem feito, profissional, que passa o tempo. Mas selvagem, indelével, comandando-nos sem apelo para mudar as nossas vidas? Acho que nem já sequer nos lembramos como isso é.

O que é que explica isto? O Wokeness, claro, para começar. Os comissários são inimigos da beleza. Estou a canalizar o Dave Hickey: A beleza incita o desejo e o desejo é desestabilizador. O desejo é anárquico, e os comissários são loucos por controlo. Dizem-nos o que devemos querer. O movimento da positividade corporal procura convencer-nos, contra a evidência dos nossos sentidos, de que todos os corpos são igualmente excitantes. Amia Srinivasan, a nossa filósofa do sexo do dia, dá-nos instruções para reformarmos as nossas luxúrias de acordo com parâmetros politicamente aceitáveis. O mesmo se passa com a arte. Cancelem Woody Allen, destruam aquele quadro de Emmett Till, encerrem Os Monólogos da Vagina e, façam o que fizerem, não se riam de Dave Chapelle (não se riam de todo, batam palmas).

Mas isto é muito mais antigo do que o wokeness. Hickey escrevia em 1993 (o ensaio é "After the Great Tsunami", em The Invisible Dragon) e atacava aquilo a que chamava "a instituição terapêutica", esse conjunto de burocracias - "uma confederação frouxa de museus, universidades, gabinetes, fundações, publicações e dotações" - que se tinha colocado a cargo da cultura, domesticando a arte ao dizer-nos que era "boa para nós": "enriquecedora", redentora, conducente tanto à virtude cívica como à saúde espiritual. 

Hickey data essa transformação dos anos 20 e 30, apontando como principais culpados Estaline, Goebbels e Alfred Barr, o fundador do Museu de Arte Moderna, mas isso parece-me demasiado cedo e demasiado inteligente. A criação de instituições do "boom cultural" só começou a sério depois da Segunda Guerra Mundial, quando uma classe média em rápida expansão começou a sentir a necessidade, à medida que crescia, dos adereços do gosto - música "clássica", arte europeia, os grandes livros vendidos por Mortimer Adler - e uma brigada de explicadores, promotores e funcionários organizacionais surgiu para a preencher.

Mas foi só nos anos 60 que o negócio se tornou urgente. A cultura estava a ficar fora de controlo. Os filhos dessa mesma classe média estavam a ameaçar incendiar tudo. Não é coincidência, nessa perspectiva, que a década tenha testemunhado a criação da NEA, da NEH, da PBS e, em 1970, da NPR: órgãos destinados a fornecer à classe universitária uma consciência oficialmente sancionada. 

Nos mesmos anos, assistiu-se à revisão das práticas de admissão nos colégios e universidades de elite, os bastiões da aristocracia WASP. As quotas judaicas foram eliminadas, foi instituída a acção afirmativa e os remediados ou, pelo menos os seus futuros líderes - foram iniciados nos costumes culturais do alto protestantismo. 

Entretanto, o MNE, que tinha sido inventado nos anos 20, estava a proliferar. De 1940 a 1980, o número de instituições que concediam diplomas de pós-graduação em arte de estúdio aumentou de 11 para 147, com números comparáveis em escrita criativa. Os artistas tornaram-se criaturas da universidade: produzidos lá e cada vez mais frequentemente empregados lá, o que significa socializados e homogeneizados lá.

Em suma, a arte estava a ser normalizada. Depois de cerca de um século, como explica Hickey, em que tinha escapado ao controlo institucional - um século de boémios parisienses, vagabundos modernistas e malucos visionários, de Rimbaud, van Gogh, Nijinsky, Cage, Gertrude Stein, etc. - a arte estava a ser normalizada e, mais importante, moralizada. Por outras palavras, o público também estava a ser normalizado. A fé ortodoxa estava em declínio, pelo menos entre a elite liberal. A arte surgiu como uma religião substituta, mas uma religião ao velho e persistente estilo americano. Na cultura fluíam as energias morais do calvinismo anglo-saxónico, em toda a sua glória sem alegria e com caça às bruxas.

E depois aconteceu uma coisa engraçada. Os professores americanos de humanidades, desprovidos de grandes ideias próprias, começaram a atirar-se aos pés da nova teoria francesa. Os habitantes das instituições aliadas - museus, fundações, publicações trimestrais - tendo sido formados nesses domínios, ajoelharam-se ao lado dos seus professores. Deste congresso anti-natural, o zelo puritano aliado à filosofia pós-iluminista, nasceu a quimera conhecida como wokeness, ou, na sua adolescência, o politicamente correcto - uma nova mistela intelectual nas mesmas velhas garrafas moralistas. "De alguma forma", escreve Hickey, "os delicados instrumentos do pensamento continental foram transmutados pelo professorado americano num pretensioso bastão policial pseudo-progressista, com o qual se batia nos dissidentes".

Para Hickey, a resposta era o mercado. Sujo, demótico, democrático: O mercado é um recreio do desejo, o sítio onde vamos para satisfazer as nossas necessidades, independentemente do que o ministro possa pensar. Mas Hickey escrevia sobre o mundo da arte, um reino de objectos únicos e caros, onde o mercado significa coleccionadores, pessoas suficientemente ricas para comprarem o que gostam e que se lixem todos os outros. Não é assim que as coisas funcionam na maioria das artes - música, escrita, cinema e televisão - as que a maioria de nós consome a maior parte do tempo. Esses são mercados de massas e também estavam a mudar.

As marcas começaram a consolidar-se. As editoras também. Grandes conglomerados começaram a comprá-las, juntamente com redes de televisão, estúdios de Hollywood e revistas de alto nível. A indústria cultural tornou-se mais centralizada, mais corporativa - mesmo nos seus níveis mais elevados, mais comercializada. Desapareceram figuras de espírito independente como Maxwell Perkins na Scribners, Ahmet Ertegun na Atlantic Records e William Shawn na The New Yorker. 

Continuaram a acontecer coisas novas na cultura, mas foram rapidamente convertidas em fórmulas, como aconteceu com o punk e o hip-hop nos anos 80, o grunge nos anos 90, os filmes indie nos anos 2000, a televisão da era dourada nos anos 2010.

A questão não é que as empresas tenham degradado o gosto popular. É o contrário. A indústria cultural, tal como a indústria da comida de plástico, tornou-se muito boa a satisfazê-lo, a reflectir o nosso gosto para nós mesmos. E com a Internet, os circuitos de feedback tornaram-se cada vez mais eficientes. Por outras palavras, a arte é aborrecida porque nós somos aborrecidos. A arte é "woke" porque nós somos "woke". A arte é insípida e sem imaginação porque nos colocámos na lamentável posição de obter exactamente o que queremos.

As coisas não seriam tão más se a Internet não tivesse destruído as bases económicas dos meios de subsistência artísticos. Os conteúdos foram desmonetizados: Pagamos pouco ou nada pela música, pela escrita, pelo cinema e pela televisão, e por muitas formas de arte visual, o que fez com que os rendimentos nesses domínios diminuíssem. O trabalho ousado e original sempre foi apoiado, pelo menos no início, por um público restrito. Agora - com o aumento das rendas e a diminuição do salário do trabalho diário, para além do desaparecimento das receitas - uma coterie já não é suficiente.

De facto, o "wokeness" só pode exercer a sua tirania porque os artistas operam no fio da navalha económico. Não se podem dar ao luxo de alienar o seu público, nem mesmo parte dele, nem mesmo por algum tempo. Nem de o chocar, nem sequer de o desafiar. E o wokeness também actua para esconder a natureza profundamente repetitiva da cultura contemporânea. 

A "diversidade" torna-se uma capa para a uniformidade. A mesma coisa de sempre - as mesmas canções pop kitsch, a ficção mediana, os programas de streaming que satisfazem desejos, a arte de galeria agitprop - produzida por um membro de uma "comunidade" "marginalizada", convence-nos de que chegámos a um sítio novo.

Somos aborrecidos, mas sempre fomos aborrecidos. Sabem quem não é aborrecido? Os artistas. Os artistas não são como tu e eu. Os seus cérebros são diferentes; as suas almas são diferentes. Não sei de onde vem essa diferença, mas sei que é real. A sua marca é precisamente a capacidade de fazer nascer o novo. 

"Nenhum de nós é tão esperto como todos nós", diz o brometo da era da colmeia e que mostra o que está exactamente errado. Toda a estranheza que nos falta agora, a originalidade selvagem, só pode vir da actividade de espíritos singulares: desdenhosos da imitação, corajosos ao extremo, obedientes a nada mais do que o esforço para alcançar a sua visão. Eles estão por aí, eu sei, estão a fazer o seu trabalho, mas apenas nas margens, nas fendas. 

Exponham-nos à luz, dêem-lhes alguma atenção do mainstream e, em vez de nos arrastarem um pouco na sua direcção, como teriam feito em tempos, acabam por se homogeneizar também. E é duro; é muito, muito duro. O trabalho criativo, escreveu Elizabeth Hardwick, "é difícil, duro e perturbador da forma mais profunda. Estamos a enfrentar os limites de nós próprios, da nossa mente, do nosso conhecimento, do nosso talento, da nossa coragem, da nossa finura, da nossa energia".

É aí que o resto de nós entra. Não podemos evitar ser aborrecidos, mas podemos evitar ser preguiçosos, e somos preguiçosos agora como nunca antes. 

É fácil rirmo-nos do público do pós-guerra, com a sua aspiração à cultura, mas pelo menos aspirava. Pelo menos sentia essa falta. Nessa altura, a aspiração era de facto uma obrigação, pelo menos em certos círculos. Estou a pensar nos estudantes universitários dos anos 60 e 70, na seriedade com que muitos deles se empenharam na tarefa de se elevarem a um nível superior de consciência: ler Kafka e Sartre, ver filmes europeus, examinar a arte moderna, decifrar as mensagens de Joni Mitchell, Patti Smith, Bob Dylan, Lou Reed. 

Foi a sua encarnação dessa abordagem à vida, acima de tudo, que fez de Susan Sontag um ícone cultural. Já não vejo muito esse tipo de aspiração (já estava a desaparecer quando cheguei ao campus no início dos anos 80), essa sensação de incompletude urgente, essa fome de um outro superior. O que vejo é narcisismo: uma exigência de que a arte nos afirme, nunca nos ameace, nunca nos faça sentir inadequados, ignorantes ou pequenos, que nos faça ecoar os nossos pequenos e preciosos eus.

Fran Lebowitz disse um dia que uma grande audiência é mais importante para a criação de uma grande arte do que até, os grandes artistas. Ela estava a pensar no público do pós-guerra, especificamente em Nova Iorque, aquele que alimentou Balanchine, Rauschenberg, Miles Davis e tantos outros. Grandes públicos criam grandes artistas, explicou, dando às pessoas a liberdade de arriscar: de serem irresponsáveis, perigosas, difíceis, estranhas. Quando as pessoas competem para serem sofisticadas, os artistas ganham e, como consequência, todos nós ganhamos.

- William Deresiewicz in bored-of-culture