"A consolatory art for distressed hearts.”

 

É como Van Gogh se refere às suas telas produzidas em Arles. «A arte é um consolo para os corações aflitos»

Selfie with ‘Sunflowers’
Julian Barnes

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Ever Yours: The Essential Letters
by Vincent van Gogh, edited by Leo Jansen, Hans Luijten and Nienke Bakker.
Yale.

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Tal como há escritores de escritores, também há pintores de pintores: exemplos necessários, guias morais, encarnadores da arte. Muitas vezes são artistas silenciosos, a quem falta uma biografia gritante, que realizam o seu trabalho com modesta pertinácia, acreditando que a arte é maior do que o artista. Pintores mais ruidosos, por vezes, não os tratam de forma sensata. 

Em França, o século XVIII deu-nos Chardin, o 19º Corot, e o 20º Braque: todos verdadeiros norte na bússola artística. A sua relação com os seus descendentes é por vezes de influência, mais geralmente de conversa semi-privada ao longo dos séculos (Lucian Freud fazendo versões de Chardin, Hodgkin pintando 'After Corot'). Mas também vai além disso - além da admiração, além do estilo, da homenagem, da imitação. 

Van Gogh, mesmo quando se estava a torcer violentamente para uma forma de pintura que ainda hoje nos surpreende, enchia as suas cartas e a sua mente com pensamentos de Corot (ele também valorizava muito Chardin). Foi uma homenagem do artista vivo à clareza de visão do seu antecessor, um reconhecimento de que é isto que é a pintura. Tal como o jovem John Richardson, visitando o estúdio de Braque pela primeira vez, sentiu que tinha chegado "ao âmago da pintura".

Mas estes artistas aparentemente silenciosos revelam-se frequentemente mais clarividentes e mais radicais do que presumimos. Corot, por exemplo, uma vez sonhou com todo o Impressionismo. Como Van Gogh escreveu ao seu irmão Theo em Maio de 1888,

Quando o bom Père Corot disse alguns dias antes de morrer: ontem à noite vi nos meus sonhos paisagens com céus totalmente cor-de-rosa, bem, não vieram eles, aqueles céus cor-de-rosa e amarelos e verdes, em paisagens impressionistas? Tudo isto é para dizer que há coisas que se sentem no futuro e que realmente acontecem.

Na época da carta de Van Gogh, a luta do século na arte francesa entre a cor e a linha tinha sido resolvida a favor da cor (estabelecida por um tempo, até alguns anos mais tarde o Cubismo restaurar a primazia da linha). 

O rosa de Corot evoluiu para uma cor principal, enfurecida e chocante: o rosa a vaguear subrepticiamente nas sombras, o rosa evidente dos palheiros de Monet e o Pessegueiro Rosa de Van Gogh e ainda activo no rosa do último quadro de Bonnard, «Amendoeira em Flor». Mas o amarelo e o verde também lá estavam, como Van Gogh observou e o laranja e o vermelho; oh, e o azul e o preto. 

Tiraram as tampas de todos os tubos e a cor parecia recuperar a sua liberdade e intensidade: riquezas que tinham sido suprimidas - quer por auto-censura, quer por ditames académicos - desde os dias de Delacroix.

Ninguém coloria de forma mais gritante e inesperada do que Van Gogh. A sua descarada cor dá aos seus quadros o seu charme berrante. "Cor", parece ele dizer: nunca se viu cor antes, olhem para este azul profundo, este amarelo, este preto; vejam-me colocá-las gritantemente lado a lado. 

A cor para Van Gogh era uma espécie de barulho. Ao mesmo tempo, não podia parecer mais inesperado, vindo do escuro, sério e socialmente preocupado jovem holandês que durante tantos anos do início da sua carreira tinha desenhado e pintado imagens escuras, sérias e socialmente preocupadas de camponeses e proletários, de tecelões e colhedores de batata, de semeadores e enxadas. 

Esta emergência, esta explosão das trevas, não tem paralelo, excepto em Odilon Redon (que foi mais incitado a colorir por forças internas, enquanto que Van Gogh foi incitado a fazê-lo externamente - primeiro em Paris pelos Impressionistas, e depois pela luz do Sul). 

No entanto, há sempre continuidades, mesmo na mudança de estilo dos artistas. O assunto de Van Gogh, afinal, permaneceu muito igual: o solo, e aqueles que o tratam; os pobres, e o seu heroísmo teimoso. 

O seu credo estético também não mudou: ele queria uma arte para todos, que poderia ser complicada em meios, mas simples de apreciar, uma arte que elevava e consolava. 

Assim, até a sua conversão à cor tinha uma lógica. Na sua juventude, reagindo contra a piedade estólida e a conformidade da Igreja Reformada Holandesa, ele tinha espreitado não para o ateísmo, mas o seu oposto, o evangelismo. A sua noção de trabalhar como padre entre os oprimidos não devia terminar com mais sucesso do que a maioria dos seus outros esquemas de juventude; mas a linha fundamentalista, tudo-ou-nada nos seres humanos, uma vez despertada, nunca desaparece por completo. Assim, o pintor esforçado que, no mais bem sucedido dos seus esquemas, partiu para Arles, primeiro trabalhando sozinho, depois ao lado de Gauguin, depois novamente sozinho, depois no hospital psiquiátrico de Saint-Rémy, foi contínuo com aquele homem mais jovem violentamente principiante: ele tinha crescido para se tornar um evangelista de cor.

Tornou-se mais difícil ao longo dos últimos 130 anos, mais ou menos, ver Van Gogh. É praticamente mais difícil na medida em que a nossa abordagem às suas pinturas nos museus é frequentemente bloqueada por uma turba crescente e excitável de fãs mundiais, com iPhones ao alto para a necessária selfie com Girassóis. 

São bem-vindos: o alcance internacional da arte deve ser uma questão, não de desaprovação snobe, mas sim de gestão de multidões e piedosa maravilha - como descobri quando um presente de aniversário de uma caneca Van Gogh atingiu o alvo com a minha afilhada de 13 anos em Mumbai. 

Mas há demasiado barulho à volta de Van Gogh para além do barulho das suas pinturas. Há a obra, depois as várias centenas de milhares de palavras que ele próprio escreveu, depois as biografias, depois o romance, depois o filme do romance, depois a loja de presentes, depois até (como na Galeria Nacional) os sacos de Girassol em que se levam os tesouros para longe da loja de presentes. 

O pintor tornou-se uma marca mundial. E assim há um inevitável desgaste, tanto a nível micro como a nível macro: o romance de Irving Stone de 1934, transformado num honrosamente hilariante filme em 1956 com Kirk Douglas como Van Gogh e Anthony Quinn como Gauguin, chamava-se Lust for Life. A frase original holandesa, tal como apresentada no grande conjunto de seis volumes de cartas publicadas em 2009 pelo Museu Van Gogh, era 'alegria de viver'.

Temos o problema de ver, tal como muitas vezes temos um problema de ouvir (ou ouvir claramente), digamos, uma sinfonia de Beethoven. É difícil voltar às nossas primeiras visões e audições enlevadas, quando Van Gogh e Beethoven nos atingiram os olhos e os ouvidos como nada o tinha feito antes; e, no entanto, é igualmente difícil de romper com novas visões e novas audições. 

Assim, tendemos, um pouco preguiçosamente, a reconhecer a grandeza por defeito, e afastamo-nos das multidões que o descobrem como o descobrimos pela primeira vez. 

Porém, se em busca do silêncio e de um desenfreado Van Gogh, nos retirarmos então para o livro de arte, somos desiludidos de forma diferente: por mais fiel que seja a reprodução da cor, a página plana suprime sempre o impasto molhado da superfície da tinta, um impasto tão espesso que o pintor por vezes esperava semanas antes de poder enviar pelo correio a tela ao seu irmão-agente Theo. 

Julian Bell, na sua curta biografia e apreciação, descreve apropriadamente Starry Night over the Rhône como "mais próximo de um relevo escultórico do que de uma imagem plana reprodutível".

A vida também se mete às vezes no caminho. Tornámo-nos demasiado familiarizados com os contornos da biografia. A pobreza, a raiva, o desespero, as prostitutas, a loucura, o corte da orelha, o suicídio; a vida de aparente fracasso seguida de uma morte de espantoso sucesso. 

Projetando para trás, lemos a loucura do pintor a invadir a pintura: os rodopios e os espirros e as trincheiras perturbadas da tinta, os céus negros, os corvos mais negros a descolar através do campo de trigo. Ele sofreu para que pudéssemos desfrutar. Inevitavelmente, somos tentados a equiparar a loucura ao génio, a propor Van Gogh como o derradeiro exemplar moderno do mito de Filoctetes: da ferida e do arco. 

Se isso agora parece um pouco datado, um pouco obviamente redutor, a furiosa crença na localização da criatividade artística permanece e ultimamente tem passado para a genética. Um estudo recente de 86.000 islandeses. supostamente descobriu que aqueles com factores de risco genético para esquizofrenia e desordem bipolar parecem ter uma maior probabilidade de serem criativos. 

Mas por vezes o arqueiro puxa o arco apesar da ferida e não por causa dela. Isto é certamente o que o próprio pintor pensava. Menos de três meses antes da sua morte, Vincent escreveu a Theo: "Ah, se eu tivesse sido capaz de trabalhar sem esta doença sangrenta! Quantas coisas eu poderia ter feito..." Um dos tios de Van Gogh desfez-se em pedaços e suicidou-se, enquanto a sua irmã Willemina foi internada num asilo em 1902 e lá passou 39 anos em silêncio quase total. Nenhum deles pintou muito. Isto parece-me provar que foi a loucura que correu na família e não a criatividade.

A história de vida de Van Gogh leva-nos frequentemente ao terror e à piedade. Sofremos por ele quando Theo, embora muito bom nos negócios, a par do Impressionismo, e capaz de vender tanto Monet como Gauguin, não consegue encontrar um comprador para mais do que um único quadro de Vincent's. 

Este triste facto também nos estimula à autocongratulação: veja como nós, que viemos mais tarde, apreciamos o seu trabalho, como os nossos olhos, o nosso gosto e a nossa simpatia são superiores àqueles que o desprezaram e o mal-entendidos no passado; veja também quanto dinheiro os nossos magnatas e instituições de arte estão dispostos a pagar pelo seu trabalho precioso. O pintor mais valioso da época de Van Gogh foi Meissonier, aquele Alexandre Dumas da pintura do século XIX, cuja fama, tema (tipicamente, os triunfos e desastres de Napoleão) e técnica tradicional poderíamos esperar plausivelmente ter repelido o pintor mais jovem. Van Gogh desdenhou aquilo a que chamou 'studio chic', mesmo que pintar fora de portas significasse ficar com moscas, pó e areia colados à sua tela. Meissonier tornou-se o pintor mais caro do mundo na sua própria vida; Van Gogh só atingiu essa posição um século depois da sua morte.

Para além de encontrar uma altura do dia em que a galeria de arte esteja razoavelmente vazia, uma forma de tentar fazer com que o Van Gogh destraído volte às nossas cabeças é seguir o relato do próprio pintor sobre a sua vida e arte. Bell chama a esses seis volumes de cartas "o maior comentário que qualquer artista já forneceu sobre a sua própria obra". 

Esta nova rescisão, apesar do seu volume único, contém um número muito substancial de palavras: pela minha contagem, talvez 400.000 dos 850.000 originais. Mas o tamanho e a densidade, são importantes. 

O movimento do cérebro, do olho e da mão de Van Gogh são aqui registados com grande - muitas vezes zangado, por vezes auto-comiseração, por vezes paranóico - comprimento. 

Bell, tendo lido os seis volumes, admite que enquanto adora a obra e admira muito as letras, "nem sempre gosto dele". 

Certamente, Van Gogh era o partilhador do inferno, uma presença insistente, prepotente, carente, exigente, livre, sempre a dar conselhos e com a mania de saber mais que todos - quando a sua cunhada dá à luz, o tio Vincent revela-se como um súbito perito em cuidados infantis, mesmo para amamentar. 

Porém,  não se está a pedir aos leitores das cartas que partilhem o seu apartamento, apenas a sua extraordinária luta mental e artística. A advertência de Bell lembrou-me de estar uma vez em Toronto e de me deparar com um exausto Michael Holroyd, depois de percorrer o mundo inteiro com o seu terceiro volume da biografia de Bernard Shaw. Explicou o seu trabalho com um resignado bom humor: "Continuam a perguntar-me se ainda gosto de Shaw. É ... é ... irrelevante".

Van Gogh’s ‘The Pink Peach Tree’ (1888)

Mesmo assim, Van Gogh's é uma presença intensa; muitas vezes uma presença de agreste, mesmo quando só se agride a si mesmo. Ele fica frequentemente consternado com a forma como se dá mal com os outros, com a facilidade com que os ofende ou irrita - não que depois modere o seu comportamento. 

Obrigado a regressar a casa em Nuenen durante cerca de um mês, imagina que os seus pais vêem a sua visita como tendo "um cão grande e desgrenhado em casa ... com as patas molhadas ... E ele ladra tão alto'. Esta intensidade é desinteressante para as mulheres: 'Não, não, nunca' é a célebre tripla recusa que ele recebe quando se propõe a Kee Vos; caracteristicamente, ele acredita que, dado o tempo e o acesso (ambos foram severamente recusados pela mulher em questão), ele poderia transformar isto num 'Sim, sim, agora'. 

Dirige-se ao mundo com propostas semelhantes e urgentes, também concebidas para resolver tudo na sua própria vida: deve ir para a América, deve ir para os trópicos, ele e Theo devem ir para Inglaterra e vender lá os impressionistas (uma ideia tonta na altura, e ainda tonta quando se trata dos Pós-Impressionistas). A sua noção de que os Impressionistas deveriam formar uma espécie de guild comercial soa mais prática, excepto que quando chegou a Paris já estavam na sua oitava exposição colectiva; como diz Bell, "Vincent estava ... a apanhar o movimento no momento em que este se evaporou". 

Menos exequível ainda era a sua noção de que os artistas deviam viver com os seus comerciantes, que se ocupariam do 'lado doméstico' das coisas, que incluía a cozinha (Van Gogh era um péssimo cozinheiro, embora Gauguin fosse um excelente cozinheiro). 

Também estava sempre convencido de que o mercado da arte estava perigosamente sobreaquecido, num estado comparável à bolha anterior, "tulip mania". (O que teria ele feito do mercado contemporâneo - e a sua própria presença no mesmo?) A nível pessoal, aceitou largamente o acordo de que entregar-se à Arte significava dar menos de si à Vida, e Balzacianly acreditava na ligação entre o criativo e o suco sexual: "Se não foderes demasiado, a tua pintura será a mais fiada para isso". Ao decorar a Casa Amarela em Arles, comprou 12 cadeiras. No entanto, ele nunca se divertiu, e não teve discípulos.

Mas estes gemidos e esquemas loucos são ruídos de fundo de um processo de heroísmo artístico, de determinação face ao desânimo - determinação, de facto, face ao seu próprio carácter. 

A arte é uma questão de moagem diária, de hora em hora. Ao mesmo tempo, essa trituração é complicada e estratificada, uma mistura de dura praticidade e intensa sonhadora. 

Van Gogh tomou o pontilhismo (que, sendo semi-científico, é essencialmente um meio calmo) e fez dele algo feroz; transformou-se na charneira entre o Impressionismo e o Expressionismo. Foi também virtualmente autodidacta - excepto que aprendeu com os melhores professores, aqueles que o precederam. 

É salutar recordar que as simpatias dos pintores são muitas vezes mais variadas do que poderíamos ingenuamente - ou num espírito de correcção política estética - esperar que fossem. Assim, embora possamos dar sentido à admiração de Van Gogh pelo père Corot e pelo père Chardin, é uma verdadeira surpresa que em muitas ocasiões ele vá contra o grão óbvio na sua admiração por - sim - Meissonier: 'Agora um Meissonier, se olharmos para ele durante um ano, ainda há nele o suficiente para olhar para o ano seguinte, nunca temamos'. Mesmo depois de ter absorvido a pancada total do Impressionismo, acredita na continuidade artística, naquela conversa essencial e contínua com o passado. Rejeita qualquer ideia de uma "separação rigorosa" entre o novo movimento ousado e o que se passou antes: "Acho muito feliz que neste século tenha havido pintores como Millet, Delacroix, Meissonier, que não podem ser ultrapassados".

Pierre Bonnard’s ‘Almond Tree in Blossom’ (1947)

Os acontecimentos públicos pouco influenciaram a sua consciência: nestas páginas há uma referência à morte de Kaiser Wilhelm - sendo a sua principal preocupação o efeito que possa ter no mercado de arte - e uma referência ao chanceler político de direita General Boulanger. 

Ele só está interessado naquelas coisas que lhe interessam, mas elas tornam-se uma mistura completa: "Livros, realidade e arte são o mesmo tipo de coisa para mim". E assim, tal como Cézanne, ele leu e leu: George Eliot, Dickens ("nobre e saudável"), Charlotte Brontë, Shakespeare, Aeschylus, Balzac, Flaubert, Maupassant, Daudet, Zola ("coisas saudáveis e limpam a mente"), Longfellow, Whitman, Harriet Beecher Stowe. 

Ele aprova Goncourt porque é "tão consciencioso, e tanto trabalho é feito". Ele próprio é um excelente escritor: intenso, observador, colorido, próximo da vida. Ele pode ser espirituosamente desdenhoso: Luís XIV é "aquele metodista Salomão". Ele pode descrever descer uma mina com a clareza (e paixão social) de Zola. Ou tomar esta descrição das roupas dos camponeses em Nuenen e arredores:

As pessoas aqui usam instintivamente o azul mais belo que alguma vez vi. É o linho grosseiro que eles próprios tecem, preto urdidura, azul trama, o que cria um padrão listrado preto e azul. Quando está desbotado e ligeiramente descolorido pelo vento e pelo tempo, é uma tonalidade infinitamente calma e subtil que faz sobressair especificamente as cores da carne. Em suma, azul suficiente para reagir com todas as cores em que há elementos cor-de-laranja escondidos, e desbotado o suficiente para não colidir.

É seguro dizer que o linho camponês raramente tem sido visto com um olhar tão meticuloso e simpático.

Lendo estas cartas da vida de Van Gogh, não podemos desconhecer o que vai acontecer no seu tempo de morte. Assim, o tilintar de ironia póstuma é muitas vezes insuportavelmente barulhento. 

Quem senão os especialistas já ouviram falar dos pintores franceses Georges Jeannin (1841-1925) e Ernest Quost (1844-1931)? No entanto, mais de uma vez Van Gogh faz esta comparação: "Sabe que Jeannin tem a peónia, Quost tem o azevinho, mas eu tenho o girassol, de certa forma". De certa forma! 

No mesmo ano, ele resume a sua vida num estado de espírito menos de autocomiseração do que de realização sóbria: 'Agora, eu próprio como pintor, nunca significarei nada de importante, sinto-o absolutamente". 

O seu Calvinismo precoce pode ter sido pintado em demasia com o determinismo social de Zola, mas pode facilmente imaginar-se feito sob qualquer dos dogmas. 

Quanto ao seu suicídio: embora o assunto se repita a intervalos regulares através das cartas, o acto em si nunca é aplaudido. Ele cita o remédio do "incomparável Dickens" contra pensamentos suicidas: "um copo de vinho, um pedaço de pão e queijo e um cachimbo de tabaco" (ele próprio adicionou o pão e o queijo). Cita Millet para que "o suicídio é o acto de um homem desonesto". Ele sustenta que a escritura 'faz verdadeiramente assassinos dos amigos'. Além disso, que 'um suicídio falhado é o melhor remédio para o suicídio no futuro'. Teria ele tentado falhar quando apontou o revólver ao seu coração?

Nas últimas semanas da sua vida, uma cor utilizada no seu trabalho é mencionada repetidamente: o rosa. Escreve "as oliveiras com o céu rosa", "rosas rosa contra um fundo amarelo esverdeado", "um estudo dos castanheiros rosa", "os Arlésienne ... em rosa", e "alguma areia rosa ensolarada". Será isto uma oportunidade? Coincidência? Ou será que o velho e revolucionário cor-de-rosa do sonho do moribundo Corot regressou para se despedir dele?

O que agrada ao PÚBLICO é sempre o que é mais banal', escreveu ele ao seu irmão em 1883. Mas hoje em dia Van Gogh agrada imensamente ao público. Tornou-se assim banal? Será que a nossa dificuldade em vê-lo devidamente poderia ser um sinal de que só há tanto para se ter, e/ou que com a idade crescemos fora dele? Estranhamente, não. Ele não é um daqueles pintores - como, digamos, Degas ou Monet - que, ao longo das décadas, refinam e aprofundam a nossa visão. Não tenho a certeza que as pinturas de Van Gogh mudem muito para nós ao longo dos anos, que o vejamos de forma diferente, que encontremos mais nele, aos sessenta ou setenta anos do que nós aos vinte.

Pelo contrário, a sinceridade desesperada do pintor, a sua cor audaz e resplandecente e o seu desejo intenso de fazer da pintura uma arte consoladora para corações aflitos levam-nos de novo a ter vinte anos. E esse não é um mau lugar para se estar. Talvez esteja na altura de uma selfie com girassóis.