A forma da tela não é indiferente ao conteúdo

 

If You Frame It Like That

Tanto depende da forma como uma obra é formatada

Por Lincoln Perry

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Raphael's Madonna della Seggiola. (Alamy)

Imagine isto. Em primeiro plano, por uma quinta de colmo, uma bela mulher segura pelas patas a galinha que acaba de ser degolada, o seu avental branco manchado de sangue. Ela fala, talvez namorisque, com um caçador igualmente deslumbrante com um avental de couro, um falcão no seu braço enluvado. Atrás deles surgem as pitorescas ruínas de um castelo galês, nuvens cinzentas que põem tudo em relevo. Uma vez deparei-me com esta cena durante umas férias e teria feito para uma fotografia memorável, a imagem preservada dentro dos limites de uma impressão de quatro por seis polegadas. Mas, em vez de andar ir procurar uma máquina fotográfica, continuei a olhar fixamente para a cena à minha frente, que, em toda a sua expansiva e ilimitada glória, ficou gravada no meu córtex frontal. Por isso, estou eternamente grato.

Os artistas sempre enfrentaram esta questão: o mundo é imenso, então que fatia do bolo pode evocar o todo? Como invocar a percepção das nuvens que passam, o canto dos pássaros, o cheiro do sangue fresco da galinha? Como enquadrar a nossa experiência, para fixar esse campo em particular? Os animais pintados nas paredes da Gruta de Lascaux, no sudoeste de França, cavalgam de forma livre sobre rochas onduladas; os seus descendentes tomam a forma de grafite, pintados com spray em carruagens de metro de todo o mundo. Mas a arte tende geralmente a confinar-se e para os artistas, limitação e liberdade, proibição e potencial, estão presos um ao outro. Na escolha do formato do seu trabalho - seja uma tela, uma carruagem do metropolitano, uma rocha, ou uma parede - estão implícitos, o seu significado e metáfora.

A orientação da moldura também influencia a forma como vemos o que é retratado no seu interior. Um rectângulo horizontal pode sugerir uma vista de paisagem ou, como um pergaminho chinês, movimento através do tempo, onde o passado se torna oculto, o presente visível, e o futuro revelado apenas através do seu desenrolar. (não é por acaso que os ecrãs de TV são rectangulares). Mas quando todos os lados do rectângulo podem ser vistos de uma só vez, tornamo-nos intuitivamente conscientes do quadro, comparando comprimento com altura, e começamos a subdividir o espaço em secções, criando limites - sem os quais as nossas mentes e os nossos olhos poderiam vaguear, como os animais de Lascaux, mordiscando isto e aquilo.

The vertical format is critical in Anthony van Dyck’s Queen Henrietta Maria with Sir Jeffrey Hudson, left, and The Transfiguration by Raphael, right. (National Gallery of Art)

Virar o rectângulo horizontal, na vertical, muda tudo. Considere o tipo de retrato em escala real aperfeiçoado pelo pintor barroco flamengo Anthony van Dyck. O poder, realização e rectidão dos seus súbditos são reforçados pelo seu formato vertical. Olhamos para essas figuras, tendo-as em grande consideração. Levantamos ou baixamos os nossos olhos de maravilha, como se estivéssemos a ver um arranha-céus pela primeira vez. Se a forma horizontal se presta ao tempo narrativo, a vertical pode ser feita para epifanias. 

Nas pinturas verticais de pincel chinês das montanhas nebulosas da província de Hunan, com o céu acima e a lama abaixo, o próprio formato sugere hierarquia. O céu está para cima, a terra está para baixo, com graus variáveis de acesso de um reino para o outro. O falecido historiador de arte David Smith contrastou a estética católica, em pinturas como a Transfiguração em torre, de Rafael, em que todas as partes do espaço do formato são facilmente acessíveis, à estética protestante, como em muitos dos desenhos de Rembrandt, onde são necessários saltos no espaço virtual para se passar de um local disjuntivo para outro. O primeiro reflecte uma crença de que aqueles de nós bem comportados aqui na terra ganharão uma entrada fluida para o céu. O último postula que só a graça colmatará as enormes lacunas da indignidade.

O que acontece quando a altura e a largura do rectângulo se aproximam e finalmente se tornam idênticas? O quadrado pode evocar a intemporalidade, mas é um formato difícil porque o seu equilíbrio também implica estase, um momento contido e é menos frequentemente utilizado do que se poderia pensar. 

Um círculo pode aconchegar-se a um quadrado como um velho disco LP no seu casaco, uma confluência que intrigou Leonardo, cujo famoso homem Vitruviano é a medida não só do seu próprio círculo quadrado mas também do próprio universo. Um círculo pode florescer numa esfera, perfeitamente embalada dentro de um cubo, carregando intimidades de tempo cíclico ou perfeição celestial.

Podemos ler a Madona della Seggiola de Rafael - um exemplo de uma tondo, ou obra de arte circular - como um espaço esférico, saltitando na nossa direcção e afastando-se na periferia. (Ver p. 99.) As subesferas ainda mais pequenas são encarnadas pelas três cabeças do quadro. O braço vermelho da Virgem divide a superfície em uma configuração yin-yang bastante clara de vírgulas entrelaçadas. Os corpos superiores de Maria e de Jesus, unidos entre si, formam uma cabeça de vírgula, e este subcirculo pode sugerir também o seu próprio yin/yang mais pequeno. As vírgulas, tal como os cometas, implicam movimento, e nós sentimos todo o formato a querer rodar.

As implicações metafóricas, mesmo metafísicas, do tondo, podem ser conscientemente jogadas contra as do quadrado. Considere um dos cortes de madeira de Albrecht Dürer representando a Virgem Maria coroada por dois anjos. Enquanto Maria paira numa bolha celestial sobre uma paisagem crua e mundana, estes dois formatos têm uma oportunidade de competir, como se o velho LP estivesse a flutuar livre da sua capa. O tondo parece comprimir Maria claustrofobicamente, esmagando-a numa posição quase fetal do tipo partilhada pelo seu filho, mas a expressão facial na sua cabeça central, quase esférica, parece suficientemente contente. Ela trocou a cerca rectilínea confinante por um novo curral circular, mas conseguiu escapar à liberdade sombria e estéril da terra sem fronteiras que se encontrava por baixo. Se o seu tondo implica um tempo cíclico, o quadrado quebrado por baixo aponta para um vazio, sem directrizes temporais ou espaciais. Dürer teve não só uma destreza do outro mundo para a gravura em madeira, mas também um génio para pensar profundamente a estrutura pictórica.

Left: Dürer’s woodcut depicting the Virgin Mary hovering above a landscape; right: Barocci’s The Vision of Saint Francis

O rectângulo e o círculo podem ser reconciliados de forma mais feliz - como mostra qualquer número de cenas de Ascensão em que a terra e o céu estão unificados - fazendo um novo formato. Em 'A Visão de São Francisco' de Federico Barocci, a sua utilização do formato amalgamado reflecte claramente a esfera acima, a caixa abaixo. (Em italiano, a palavra disegno pode significar tanto desenho como composição, e é-nos dito que Barocci, embora subestimado hoje, era tão invejado pela sua disegno que foi envenenado por rivais ciumentos. É melhor ser subestimado, talvez). 

O suplicante São Francisco tem de se inclinar para o nosso espaço para tentar espreitar acima da nuvem sobre a qual flutua o seu salvador. A nossa localização ligada à terra é definida por rígidas verticais e horizontais, com duas pilastras a apertar Francisco como um par de suportes de livros. Acima, no reino curvilíneo, a auréola que rodeia a cabeça de Jesus envia ondas fluidas que se quebram nos cardumes arquitectónicos rochosos abaixo. Tudo é palpável, enquanto Cristo caminha no ar acima de nós, e Francisco inclina-se tanto para nós que a sua mão quebra o plano do quadro.

Será este um desejo frustrado de se libertar do espaço bidimensional e entrar no mundo da escultura? Penso que não. O formato é também um limiar, a fronteira entre o nosso espaço, a nossa realidade, e um mundo fictício dentro. Esta transição do real para o ilusório é tão permeável como a maioria das fronteiras, de tal forma que São Francisco nos encontra a meio caminho, projectando-se no nosso espaço, a fim de apreender o que resiste ao enquadramento.

Os contemporâneos de Barocci começaram a pintar tectos de igrejas com nuvens muito credíveis que emergem com a sua carga sagrada dos seus quadros de contenção, precisamente no momento em que as pessoas se tornavam hiperconscientes da linha precária entre a realidade e a ficção. O famoso All the world's a stage, / And all the men and women merely players de Shakespeare era um dos tropos favoritos da era de Barocci - não apenas uma presunção artística, mas uma sensação tonta de que a realidade está profundamente aberta à interpretação, de que estamos numa relação recíproca, semelhante a um espelho com ilusão. 

O trabalho de Barocci parece-me muito mais convincente do que, digamos, uma actuação inteligente, ou um truque de magia. Será que Francisco está realmente a ver Cristo? Ou será que estamos a ver um homem, como Hamlet, a perguntar-se se o fantasma do seu pai morto está "realmente" lá? Noutro lugar, outras formas ameaçam cair completamente fora do seu formato, como acontece em Ludovico Carracci's Saint Sebastian Thrown Into the Cloaca Maxima. Os soldados romanos estão a despejar o cadáver do santo no seu sistema de esgotos, mas sentimos que o cadáver de Sebastian pode emergir da pintura e aterrar mesmo aos nossos pés. Onde os santos podem descer de cima num formato vertical, ligeiramente sobre uma nuvem, esta obra de Carracci é todo um peso horizontal, um mundo de rocha, gravidade, e morte.

Carracci’s Saint Sebastian Thrown Into the Cloaca Maxima (1612): the body of the saint seems ready to tumble out of its format. (Wikimedia Commons)

O artista romântico alemão Caspar David Friedrich esforçou-se por implicar extensão e continuação à esquerda e à direita, em cima e em baixo, fora das câmaras, por assim dizer. O conceito do sublime tinha sido recentemente apresentado para dar sentido ao que inspirava terror ou admiração, desafiando a compreensão ou a medida. Esta noção de sublime foi colocada contra a capacidade de enquadramento do pitoresco e a ordem interna do belo e questionava se poderíamos descrever, transmitir, ou imaginar tais experiências. 

No entanto, Friedrich procurou equivalentes pictóricos para dar a sensação de ser anão por natureza, o arrebatamento ou o pavor que encontramos na nossa própria insignificância. As suas falésias de giz em Rügen destinam-se a dar-nos vertigens físicas e metafísicas, pois a pintura faz com que a queda fatal coincida com a borda inferior do seu formato. Se São Sebastião ameaçar cair fora do seu formato, no Friedrich, arriscamo-nos a cair da borda do penhasco e para o abismo. Os espectadores humilhados e perplexos são os nossos substitutos ao espreitarem para fora do nevoeiro sem horizonte ou descerem para um vazio sem medida.

Friedrich’s Chalk Cliffs on Rügen (c.1818): with its figures peering over the edge, the painting “is meant to give us… vertigo.” (Wikimedia Commons)

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Para Mark Rothko, o formato é uma caixa, na qual as suas formas são colocadas como sardinhas numa lata. Para Franz Kline, o formato é uma estação de passagem, ou talvez uma folha de contraplacado na estrada a ser percorrida por rodas lamacentas. Tais analogias são respeitosamente destinadas a dar ao espectador, ou ao artista que tenta fazer uma pintura, um pouco de compreensão da escolha estrutural. 

Pode aplicar as mesmas ideias à música, poesia, dança - qualquer número de formas de arte. O pintor que usa o formato como caixa, por exemplo, pode assemelhar-se ao compositor que escreve em forma de sonata ou ao poeta que opta pela forma claramente definida e delimitada exigida pelo haiku, soneto, ou villanelle. Tratar o formato como uma passarela pode evocar a música de Philip Glass ou John Adams, ou os romances de Jack Kerouac, precipitadamente daqui para ali, da costa leste para oeste, de capa a capa. Há artistas apaixonadamente empenhados no trabalho autónomo, um mundo em pequena escala com uma ordem interna que pode reflectir ou clarificar o nosso mundo, mas que se distingue orgulhosamente da realidade. Outros vêem este conceito como profundamente enganador e querem anunciar a continuidade entre o nosso lado da tela e o que está dentro dela.

Michael Fried (nascido em 1939) escreve há algum tempo sobre esta escolha, começando quando, como crítico, queria distinguir entre arte contemporânea que considerava teatral e arte a que chamava absorvente. Estes termos tinham sido utilizados pelo crítico do século XVIII Denis Diderot, que condenou a obra teatral que incluía o espectador. 

Ambos os críticos consideravam as pinturas de Jean-Baptiste-Siméon Chardin como sendo mundos auto-suficientes, entregues e absorvidos na sua própria ordem. Por muito útil que esta avaliação possa ser, no entanto, não consigo compreender como é que Diderot ou Fried poderiam considerar outro pintor francês do século XVIII, Jean-Baptiste Greuze, absorvente. 

Um sábio disse uma vez: "A comédia é para aqueles que pensam. A tragédia é para aqueles que sentem. Melodrama é para aqueles que pensam que sentem". Em telas tais como 'Ovos Quebrados' e 'O Tocador Quebrado', Greuze está a tocar para o público de forma tão melodramática, tão desesperadamente, e na minha opinião tão cinicamente que poderíamos dizer que  a teatralidade no seu pior.

Haverá uma diferença ética entre a arte que liga o interior ao exterior e a que se mantém a si própria? Chardin é um dos meus artistas favoritos, tal como Gian Lorenzo Bernini; porquê escolher entre eles? 

Bernini era alegre, profundo e mesmo explicitamente teatral - não só era o escultor principal do seu tempo e um arquitecto notável, como também escreveu peças de teatro que teriam levado Diderot à loucura. Bernini ficou fascinado com a linha entre actor e público. A sua encenação de uma cena de inundação em Inundation of the Tiber exigia que uma massa de água saísse em direcção aos espectadores, parada por uma barreira apenas no último segundo possível. Na sua peça 'A Feira', um dos actores incendiou intencionalmente o cenário em palco, permitindo que o público experimentasse o medo e o pânico antes que as chamas fossem apagadas. 

Peter Paul Rubens também tocou com limites entre a realidade e a ilusão, como nos seus esboços a óleo, pequenos estudos para pinturas de história em que as figuras passam a ser vistas como sendo tecidas numa tapeçaria mantida no alto por putti sorridentes, esforçando-se por puxar o pano para fora até aos limites do formato. Rubens e os seus putti desafiam-nos a reconhecer que todo o mundo é um palco. Se conseguirmos descascar a nossa realidade como uma cebola, Rubens encontrou um conceito brilhante para esta sensação de camada sobre camada de artifício.

Naquele pensamento provocante de Dürer gravando Maria no seu tondo flutuante, tal contenção centrípeta poderia ser elogiada como absorvente, como autosuficiente, meditativamente inteira, ou poderia ser rejeitada como excessivamente constrangedora, isolada do mundo e talvez demasiado simétrica. 

De facto, as implicações metafóricas das fronteiras na arte poderiam estender-se ao mundo para além dela. Quando as nações tentam determinar quão permeáveis devem ser as suas fronteiras, é como se estivessem a decidir entre o encerramento de Mark Rothko e a abertura de Franz Kline. O conceito poderia aplicar-se à própria terra; alguns poderiam considerar o nosso planeta como claustrofobicamente limitador e ansiar por quebrar as nossas fronteiras gravitacionais para explorar o nosso contexto cósmico, um desejo que outros considerariam como destrutivo, um escapismo auto-iludido. 

Precisamos de ambos os pontos de vista, aspirando a visitar os milhares de milhões de mundos alternativos enquanto trabalhamos para não destruir este. As questões da individualidade e do bem comum podem ser consideradas como centrípetas e centrífugas também. Tal como a consciência, os nossos corpos parecem discretos e separados, mas qualquer mestre Zen dir-vos-á que a separação é uma ilusão, que somos contíguos com o mundo enquanto nos movemos através dele. Mais uma vez, pareço estar a defender uma aceitação centrista de ambas as tendências. Aprecio a minha imagem mental do belo casal rural galês e do castelo em ruínas, mas há uma parte de mim que deseja ter sido capaz de tirar uma fotografia, de tirar uma foto desse doce flirt. É-nos permitido desejar tudo isso.